近读《美术报》，看到对许江《视觉那城》和《一米的守望》的讨论，赞颂如潮，评价极高，兹引若干用语如下：
“李白式的风格和风度”；
“思想者的气质和姿态”；
“特别宽阔的视野”；
“通人素质”；
“一个文化人的最高要求”；
“中西文化传统的诗化的通境”；
“在精神属性和艺术方法论上融汇中西的道路”；
“当代艺术家对文化作整体观和价值分析的代表”。
等等。
评论前还有一则介绍：
“许江，中国美术学院院长、教授、博士生导师。现为十届全国人大教科文卫委员会委员、全国文联委员，中国美术家协会副主席，浙江省美协主席，浙江省油画家协会主席。”
把头衔和评论放在一起，不知道为了什么。我想起《战国策》“邹忌讽齐王纳谏”中的警言：“吾妻之美我者，私我也；吾妾之美我者，畏我也；客之美我者，欲有求之我也。”也想起鲁迅关于批评能“骂杀”也能“捧杀”的话。——好在许江本人和邹忌一样，头脑是清醒的，他这样讲：
“我们作为艺术工作者，尤其要坚持的就是刚才大家讲的人文学者的立场，批判的精神，警觉的姿态，孺子牛的诚意，沉思的勇气。”
对于“出书开一天的会”的研讨会，对于一片赞扬之声，他的回应是：
“我想对于一个努力学习着的人，没有什么比自己的老师和同道的理解和鼓励来的更为重要、更为珍贵；对于一个有人文情怀的人没有什么比人文学者的称呼更为重要、更为珍贵；对于一个跋涉者来说，没有什么比同乡的认同和关切更为重要、更为珍贵。” 1
还可以加上一句：对一个有“批判的精神”的人而言，没有什么比批判本身更为重要、更为珍贵。
好了，让我们来读读许江罢。

一、关于《视觉那城》

     《视觉那城》是许江的都市诗文集，要说思想并非深刻，要说感受的确是细致入微。比如对杭州西湖的品味：
“湖畔的白昼，总有几分醉意，尤其是冷雨时节，荒荒的水意浸漫湖山天地，行人仿佛泡在如水的景色之中，品味‘游’的感觉，如醉如睡。入晚，湖山浑然一片，更添几分迷茫。大雪初降，三面云山素裹，满湖的水却深沉入黛，湖山在黑白气息中完全变化成一份底片的幻觉效果。这晴湖、雨湖、夜湖、雪湖；这如醉、如醒、如痴、如幻，渐次呈现静谧而无声的趋向。湖山渐渐远去，那气息却裹着人心四处飘散，正在这样的时候，一种散漫漂泊之感突然从心深处飘起，人生际遇常怀的感慨，只此一瞬，在淡泊的湖面上化为天涯沦落的心态，此刻，所有微熏之人都在刹那间，与‘杨柳岸，晓风残月’的漂泊意境相遇”。2

     这段描写前后附图是1922年的西湖老照片。许江对于城市历史的记忆、追寻与慨叹，是《视觉那城》最精彩、最感人的地方。独以为全书以杭州书写最佳，上海次之，北京再次之。而外国城市中则以柏林为最。其欧洲行旅中对德国当代艺术意识形态的分析、亚洲考察中对亚洲时间及后殖民文化的分析，因其具体而深入，乃是艺术家写作中不可多得的文字。

     坦率说，从思与诗、画与文、个人与城市、人生与文化的关系来评价许江的《视觉那城》，前面所引的赞语用得都没错。但阅读不仅是对书面的解析，它需要深入文字背后，去追问话语言说的起点以及隐含其间的意识形态和权利关系。

      历史不仅是一种行走，也不仅是行走中的追忆和追寻，历史还是一种追问。追问那些造成历史的权利意识及合法性与合理性。比如关于北京城的解读就是如此。许江立足天上，以鸟瞰的方式，觉得北京怎么看都像一个“国”字。这国字天模的发现，让许江发出喟叹：“北京城生就要作国都”，“天命谓之性”，所以对梁思成和华南圭在解放后关于北京城护与拆的庭议，许江是这样判别的：
“对于年轻的共和国来说，既要养活和平环境下迅速增长的天下生民，又要显示自身和壮大的力量。这是共和国必须承接的重任！这是首要的国计民生。如何承受这个命运，发显那个时代特有的凝聚力和激情，‘现代化’无疑是最瑰丽宏大的谋划和口号。这个口号在中国，蜕尽历史的含义，寄托着纯粹的合理而科学解决问题的幻念。合理首当适用，科学必须便捷。适用与便捷既成现代化的指标，城门为交通让路，城墙为地铁牺牲，就不足为奇了。”3

     许江在这里强调的国家意识，高悬于所有人之上，却仍然有一个掌握在谁手里的问题。如果只要是国家意识就有历史的合理性和合法性，就不会有对文化大革命的否定以及对“四人帮”、米洛舍维奇和萨达姆的审判。我相信对阿富汗巴米扬大佛的炮击，塔利班也是以国家意识的名义进行的。当梁思成1957年说“拆掉一座城楼像挖去我一块肉，剥去了外城的城砖像剥去我一层皮”4 的时候，他不是历史吗？历史判断究竟是以人为本还是以国家为本呢？

      对城市的解读实际上是空间、知识和权利的三位一体，历史性、空间性和社会性必须加以联系。许江以国家为本对城市的解读之不能让人信服，其原因在于，城市空间不仅以物质营造的方式存在、以精神想像的方式存在，而且以批判、否定、边缘、底层、外围、野地和他者化的社会实践方式存在着。而后者正是法国新马克思主义哲学家亨利·列斐伏尔在《空间的生产》一书中讨论的“第三空间”。这里充满统治、服从与反抗的关系，存在着身体、性别和主体身份的问题，是争取自由和解放的斗争的空间。许江《视觉那城》也曾在直觉感受中涉足这一领域，在全书中他写得很精辟的一段话是：
“七十年前的京海文化之争，冥冥之间在这里打了一个结，作为商业欣赏的时尚，两者都有着一种粉饰的造作，一份设计的刻意，但在北京带着一种近官的痞味，在上海则带上一份近商的‘娇’气。”5

      但囿于国家意识形态，许江不可能真正生活在城市的中国的“第三空间”，在关于北京的故事中他这样写道：
“2004年秋天，北京的法国年开幕，著名的电子乐手雅尔完成他在午门前的晚会之后，乘一辆摩托，只身穿过天安门，驶入大广场，那一幕，静悄悄，没有声息，却深深刺痛了我。天安门之门是轻易不容一个人穿过的。这座门在我们心中，滋生着现代生活少有的神性，渐渐地带出我们生命中的某种神性。当我们置身于这个广场的时候，心中正是被这种神性所深深地感动着。”6

      也许我应该置换一个例子，以中国人宋冬在天安门广场上的行为作品《哈冰》来讨论问题，以免陷入爱国与否的纠葛。许江所说的“神性”，让我想起一首成人化的儿歌：“我爱北京天安门，天安门上太阳升，伟大领袖毛主席，指引我们向前进。”从五四运动以来，在天安门发生的事情究竟是让我们为神性所“深深地感动”，还是为反对神性而“深深地感动”呢？国家的确需要一个象征，但我作为公民，希望这个象征属人而不属神，属于民主而不仅仅是属于科学。

二、关于《一米的守望》

      删除枝蔓，许江在《一米的守望》中可以说谈了两个问题。一个是图像时代的绘画何为，一个是全球化概念与中国艺术身份。

      对于后者人们已谈得很多，许江所言，就其主要方面，似乎并未超出美术批评界的视域，他提出的问题是：
“怎样在当前世界文化多元化的图景中建立一种富有想象力和创造性的中国新艺术，而非一个单调的文化他者的标本。”7

      许江的贡献在于，他对这个宏观的后殖民文化问题发出了两个深入的询问：
一、“在全球化的境遇中，我们如何为二十一世纪的世界新艺术寻找和确立一个共同的知识学基础？”8

二、“在‘全球概念’体系中的中国概念之中，那个被遮蔽着的、沉默着的
声音是什么？”9

      对此，许江的回答显得与众不同。有两段文字非常值得批评家注意：
“可惜，20世纪绘画界的先锋们并没有理解绘画建构的力量，理解那一米视距中人与世界共在共生的建构境域。那由对于键盘般机器复制的存疑而带来对真实性指向的深刻存疑，被简单地强化而为自我颠覆的力量。”10

     “在‘全球概念’与‘文化多元’的旗帜下，不加批判地弘扬差异，并由此建构起一个片面的他者形象以充实一个‘全球化的文化想像’，在这种危险的话语实线中，多元主义、全球主义实难区分于文化分离主义，而事实上这种分离主义与原教旨主义不过是同一枚硬币的两面。”11

      许江对现代艺术自我颠覆和差异原教旨主义的讨论富有启发，但嘎然而止，尚未深入。评论者赞其“通人素质”。许江曰：“通人之学，谈何容易。”12我以为许江毕竟是艺术家，在理论领域“到此一游”，已足以令人佩服。

      书中真正有理论的地方乃是对绘画的讨论。许江认为绘画不是“什么”而是“怎么”，“绘画的呈现并非在一瞬之间，而是在一笔一画过程中人和自然的共同建构。这一笔一画包含着观者与对象的共谋，是在我们称之为理解与思考那个‘内视’能力的积极参予下，构造起我们的视觉的真态，所有这些都是在这一米的视距之中演化。”13

      由此描述，他真正进入理论沉思之中：“我们需要通过这样一种绘画的行为和过程，来渐渐地引入绘画发生的时空之中。我们在绘画的过程中，在笔墨或用笔用色的躬行和挥洒之中，直接体验那当场的构成者——那当场被构成的画意。这‘画意’不是某种不变的先在之‘物’，而是通过某种恰如其分的‘绘’行而激发出来的构成态，是与更深远的存在之间的互为开启的生发状态。”14
这是对艺术发生学的理论研究，也是对现象学“本质直观”的绘画认识。事实上，“既成的物质属性和既成的精神意向都不是本质的东西，只有精神在物质材料固有的性质前受阻，物质材料被精神固有的意向控制时，两者互相激发，共同具有的生长性才是本质的东西。艺术本体不是先验的存在，也不是文化的堆积，它是被物质更新的精神世界和被精神改造的物质世界，它只存在于这种世界诞生的过程之中。”15也就是说，“一方面要在存在学意义上质疑对象的自在持存性和坚固性，另一方面又要在知识学意义上否定自我的先验自明性和确定性”。16用海德格尔的话讲，“艺术就是真理的生成和发生”。

      这是一个与画同在的过程，许江称之为“如在”。正是基于这种理解，许江倾心于胡塞尔的现象学和海德格尔的存在主义，提倡具像表现主义绘画，重新阐发古代画论中凝视、静观与守望的精神，企图以此为图像时代的绘画寻找出路。

      我赞成许江在书中对心物关系的描述，尽管它们属于元叙事、宏大叙事的范畴。问题在于这种描述忽略了对“心”本身的讨论，在许江把握“手与心、心与物相即相若的整体性” 17时，心并不是纯然自在的东西，它不能不为集体无意识、知识型构和意识形态所左右。因此“在开启事物的同时，自己得以开启”18，就不可能只和眼中、思中、手中之物互动。绘画不只是人和景物的关系。在人和自然沟通的背后，是人对社会的顺从或反抗。绘画之所以在今天需要观念性，恰恰是因为它需要对操控人心的力量保持警醒与惊觉。从此一意义上讲，艺术是当代文化的批判力量。新媒体如此，绘画也是如此——如果它还是当代艺术的话。

     在中国，操控人心的力量十分强大。传统专制主义、惯性意识形态和正在兴起的文化工业，它们与公民自由、个性生长以及人在精神上的全面发展是背道而驰的。艺术如果不在现有事物中谴责现有事物（马尔库塞），如果不通过让异化显明化极致化而使之走向反面（本雅明），如果不以非艺术、反艺术的方式来否定独裁大众化或大众化独裁（阿多尔诺），就不可能达到真正的创作自由。离开这个前提来谈论自由的有限性，其实是一种卖弄。所有“元叙事”的浪漫描述，在关于自由本身的苦难面前，都显得虚伪。“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的” （阿多尔诺），特别是那种一般性赞扬人类美德的诗。

       我注意到许江在书中有两处涉及苦难，一处是谈到林风眠油画《痛苦》时，另一处是转述朋友描绘火车站民工时。但笔锋一转，前者转向林风眠的恋人，后者转向对家园的怀想，而苦难本身则被忽略。我这样说，并无责怪许江之意，只是想起一个话题。我的一个朋友，从东欧返回，谈到中国农民问题时对我说：“你们——（她指的是七七级）——是中国改革开放的既得利益者。”听到她随口说出“既得利益者”这个词，我当时的确为之一震。后来我对一位同龄艺术家谈及此事，他强烈反对，说这个人心理不平衡，改革开放我们是推动者。的确如此，“万里长征吃过糠，八年抗战扛过枪，解放战争受过伤，抗美援朝渡过江”，一切理所应该。在一切从理所应该变为理所当然时，我们已经成为既成事实和惯性意识的维护者。作为七七级的一员，我为此深感羞愧。以七七级为代表的一代人，曾被称为“思考的一代”，今天他们在思考什么呢？从对文革的否定和对苦难的同情开始，他们今天已在权利关系和利益分配中大获成功，处于优势地位。既得利益和既成制度联系在一起，他们还能质疑这“既得”和“既成”的现状吗？如果他们想不辱“思考”之使命，显然必须具备自我反省和自我批判的能力，就像马克思并非工人而为无产阶级思考，恩格斯属于资产阶级却在颠覆资本主义。

      我不想对任何人提出要求。写成此篇的目的，只是想维护本文开头那一串词语的尊严与感动，也就是许江在关于他的研讨会上所说的话——“批判的精神，警觉的姿态，孺子牛的诚意，沉思的勇气。”

     谨以此文向许江学习，向许江请教。

（2006年春节，原载《江苏画刊》2006年4期）

注：

1以上引自《美术报》，2005年9月10日、10月22日。
2 引自《视觉那城》，许江著，上海书画出版社2005年版，P38。
3 同前，P29。
4 引自《作家文摘》2006年1月20日11版，《梁思成的生与死》。
5 引自《视觉那城》，许江著，上海书画出版社2005年版，P13。
6 同前，P26。
7 引自《一米的守望》许江著，上海书画出版社2005年版，P175。
8 同前，P172。
9 同前，P173。
10 同前，P59。
11 同前，P173。
12 同前，P110。
13 同前，P50。
14 同前，P74。
15 引自本人拙作《通往终极之路》，1990年5月《画家》总13期，收于《当代中国的美术状态》，江苏美术出版社1995年版，P283。
16 引自《一米的守望》许江著，上海书画出版社2005年版，P80，引孙周兴语。
17|18 同前，P75。