如果将上世纪70年代末、80年代初作为中国社会、政治、经济、文化等一切领域的一个界限的话，那么，其显然亦是为界内外所认同的当代文艺或当代美术的分界点，准确地说是起点。回思这二十余年的变迁，不难发现，社会、政治、经济、文化等都发生了巨变，而在这背后，既有历史的原因，也有现实的原因，既有社会的原因，也有个体的原因。

不管是纵向的，还是横向的，不管是主观的，还是客观的，作为艺术本身，这个原初只是作为摹仿，亦即再现或呈示现实某些方面的一种媒介或载体，则始终根植着主体及其所处语境的审美因子、情感内质和意趣元素。从这个意义上讲，艺术之所以存在，根本上在于其内在的精神机制的支撑。[①]然而，任何事物都不是一成不变的，我们从当代艺术这二十年的变迁理路中，便可以看出其内在的象限变化和范式更替。从思想的启蒙到主体的退蔽，面对当下艺术之人文精神机制趋于消解的现实，我们不得不反省和深思，其是否具有重建的可能呢？

一 时代的变迁与主体的退蔽

1．思想的启蒙与主体的觉醒（1978—1989）

自1978年以来，随着改革开放和精神解缚，面临瞬间的转折，人们的思绪和精神意识还难以跟上作为实存的身体的转向。于是，不经意间更多的人自觉地开始了对自己过往（“十年文革”、“知青下乡”等）的反省。痛定思痛，那种哀伤、忧郁的情愫直接成为以何多苓的《春风已经苏醒》、高小华的《为什么》、程丛林的《1968年×月×日，雪》、张洪年的《那时我们正年轻》以及罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》等为代表的“伤痕美术”和“乡土写实主义”风格的内在支撑。显然，这一代人的这些作品无疑是一种赤裸裸的暴露，它把被欺骗、被损害的青年一代的悲剧命运昭示于众。其中有悲天悯人的呼喊，也有哀怨的低吟。他们以真情实感的典型环境、典型形象，触及时代的创伤而引人深思。他们一扫那种被异化了的“高大全”的形象，复归人性，人道中那朴素而珍贵的情感，从而实现了人的主体意识的觉醒。[②]在邹跃进看来，这是以“乡土中国”的名义，传达一种人道主义，它主张要把人当作人来看待。因为人本身就是人的最高目的，人的价值也就在于他自身。[③]从这个意义上说，“伤痕美术”与“乡土写实主义”所体现的正是当代中国人文精神的真正觉醒。

随之而来的是，西学的不断被引介，从此现代西方思潮成为知识界、艺术界思考和创作的重要支撑。这也直接成为“85新潮美术运动”的内在动因。海德格尔的《存在与时间》、萨特的《存在与虚无》、尼采的《权力意志》等成为艺术家日课的内容。而其中现代西方思想的主旨核心，即关于“主体性”的思考成为艺术家创作的根本所在。如创作于这一时期的张群、孟禄丁的《在新时代——亚当和夏娃的启示》则真实地表达了启蒙后的惶恐感和无所适从的状态。对其意义来说，重要的不是这种传达及其所传达的是否虚无，而是这种虚无是否源自真实——真实是艺术及艺术家真诚的前提。而艺术的主体性也并非仅仅在于创作中是否具有“我”的元素，问题是这个“我”的行为是否真实、真诚，事实上，能够按主体意志的创作本身无疑是最具真实和真诚品格的，也是最具主体性的。正如查尔斯·泰勒（Charles Taylor）所说的，“对于自我实现这个西方观念的背后有一个深刻的道德理想——真实性理想。它的基本意思是——对我自己真实就是对我原创性感的真实，而这种原创情感只有我自己才可以发掘和表达出来。在表达的过程中，我同时界定了自己的存在。”[④]

这期间，不同地区的艺术群体纷纷鹊起，北方艺术群体、“池社”、“红色·旅”、厦门达达等群体淋漓尽致地传达和表现着他们的生命意识和艺术观念。北方艺术群体对于自己作品中的“崇高”与“静穆”感这样解释：我们的绘画并不是“艺术”！它仅仅是传达我们思想的一种手段，它必须也只能是我们全部思想中的一个局部。……因为我们认为判断一组绘画有无价值，其首要的准则便是看它能否见出真诚的理念，那就是看它是否显现了人类智慧的力量，是否显现了人类高贵的品质和崇高理想。[⑤]正如栗宪庭所说的，“我们没有理由让所有的艺术家都卷入时代的困惑，牧歌式的诗情也是时代灵魂的一个侧面，但如果我们的艺术在整体上对时代灵魂深处的动荡不安采取回避和逃遁，那么我们就不能逃避粉饰的责任。”[⑥]“85新潮”过后，现代艺术显然更加趋于多元，徐冰、谷文达、黄永石水等艺术家已经从架上绘画转向了装置等后现代艺术形式。从徐冰的《析世鉴》、谷文达的《静则生灵》、黄永