离开摄影看影像
 

　　——吉尔伯特和乔治、杰夫·沃尔影像文本的当代启示
 

　　影响艺术家语言文本嬗变的因素有两方面：一为社会思潮的影响，另为科技的发展。青年时期所接触的社会思潮必定会直接影响艺术家日后的艺术道路。法国后现代哲学大师德里达说过“(19)60年代发生的事，动摇、改变了世界的根基”。在1960年代后期，英国同性恋青年吉尔伯特和乔治与加拿大青年杰夫沃尔正在大学里思考自己的艺术前程。

1982年吉尔伯特和乔治作品《无休止的生活》

　　西方社会在经历二战后20多年的发展和繁荣之后，出现了严重的政治危机与发展放缓。美国的越战激起了全世界日益高涨的反战、反帝运动，妇女解放运动、反种族歧视运动、反传统运动愈演愈烈。1960年代的激进运动就是源于这股社会批判思潮和青年人试图实现与其父辈截然不同的价值观的努力，1968年是这次文化浪潮的转折点，从西方资本主义阵营的美国、法国、英国、德国、意大利及墨西哥，到社会主义的波兰、捷克斯洛伐克、南斯拉夫等，青年人对现状的愤怒与反叛，逐渐汇成一股汹涌澎湃的社会文化大潮。以震动世界的法国‘五月风暴’学生运动为代表的学生工人运动迅速席卷多数发达国家， ‘造反’的声音不绝于耳。正如当时的法国工会领袖所说：学生的斗争是为了把民主带进校园，工人的斗争则是为了把民主带进工厂。

　　1960年代西方左翼运动、学生运动是资本主义社会‘文化复兴’的新标志，它在作家、艺术家、学生和社会中坚也产生了重大影响。存在主义、个性解放、“跨掉的一代”等反主流文化、反正统价值观的思潮交相激荡。这些在1960年代产生重大影响的哲学思想，在一定程度上触及了发达国家的‘富贵病’，批判了资本主义现代性内在的尖锐矛盾。深受这些思想思潮的浸淫，伦敦圣·马丁大学的同性恋青年吉尔伯特和乔治从自身身体中获得了反传统的力量，而在加拿大不列颠哥伦比亚大学艺术系学习的杰夫·沃尔则决定到艺术史和社会问题中反思艺术的解决之道。

1993上海吉尔伯特和乔治个展

　　1968年的伦敦也是这股社会思潮爆发的重镇。这一年，吉尔伯特搬到了乔治在伦敦斯皮塔菲尔德区居住的房子里，两个年轻人过上了公开的同性恋生活，他们后来将这座既能居住、又能创作的大房子命名为ART FOR ALL(艺术为人民)。吉尔伯特·普莱茨和乔治·帕斯莫尔是1967年在伦敦加林克罗斯路的圣·马丁艺术学校学习雕塑时相识的同班同学。深受社会思潮影响的吉尔伯特和乔治面对当时的雕塑现状做出了一个大胆的决定——那就是将两个人由二合一，组合成‘一个’艺术家，并且放弃僵化的抽象雕塑语言，转而用他们的身体表演行为艺术，他们将这种创作形式命名为‘活体雕塑’。 那时的吉尔伯特和乔治象所有热衷于同性恋解放运动的青年支持者一样，实践着法国哲学家米歇尔·福柯的‘身体权利’观念，性解放、学院自由和反传统、反权威变成了吉尔伯特和乔治‘堕落’的标志，年轻的吉尔伯特和乔治义无反顾地走上了实践身体哲学的艺术之路。此后他们一直出双入对，无论在任何场所，他们都保持着一致的步伐，没有人发现过他们有单独存在的时候。这是被贴上标签的身体哲学，是向一切传统世俗宣战的身体仪式。

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杰夫沃尔作品

　　在加拿大，杰夫·沃尔成长时期的1960年代不仅发生了法裔民族与英裔民族的对抗等社会事件，多元文化主义思潮也随之浮出水面。多元文化主义要求给予所有社会文化群体以平等地位，要改变不平等的现实。这是针对白人主流文化的挑战，它超越了政治领域，衍变为一种影响广泛的社会思潮。法国情境主义思想家居伊·德波在1967年出版了《景观社会》一书，书中的思想观点对1968年法国“五月风暴”学生运动产生了巨大的理论推动作用。居伊·德波认为：景观不是影像的聚积，而是以影像为中介的人与人之间的社会关系。居伊·德波的观点深深吸引了身处加拿大多元文化环境的青年杰夫·沃尔，他在1968年进入了加拿大不列颠哥伦比亚大学艺术系学习艺术史。英属哥伦比亚大学位于景观怡人的温哥华市，简称UBC，是一所全球排名50位的蜚声全球的综合性大学，距今已有百多年历史。在大学里，杰夫·沃尔一头扎进艺术史图像中开始寻找种族、贫穷、暴力、性解放等社会热点问题的答案。居伊·德波推崇达达主义、超现实主义，他认为早期达达主义想废除艺术而不实现艺术，超现实主义想实现艺术而不废除艺术，艺术的反叛与实现是艺术实现超越的不可分割的两面。由情境主义者居伊·德波阐明的批判立场支撑了杰夫·沃尔的艺术观，到了1973年，杰夫·沃尔完成了一篇阐述柏林达达主义思想的硕士论文，他找到了自己的艺术出发点——在社会学图景中思辨艺术问题，致力于成为一位学者型艺术家。

　　艺术家具有强烈的社会意识，这与当代艺术特点相符。但在影像呈现之前，艺术家体现其社会意识的角度各不相同，吉尔伯特和乔治、杰夫沃尔恰恰站在了身体哲学和社会学思辨这两个相对的端点上，身体的哲学体验和社会学思辨成为了年轻艺术家日后获得成功的影像文本核心。
 

　　社会思潮影响艺术家的思想指向，而视觉造型媒介的科技发展则会影响艺术家创新语言的形成。吉尔伯特和乔治与杰夫·沃尔影像文本的第二个指向就在于摄影语言和绘画、雕塑、电影等相关造型媒介结合后的‘混血’嬗变。在1960年代的西方发达社会，彩色摄影和有声电影电视逐渐普及，在观念艺术影响下的艺术媒介已经丰富且多元，艺术教育关注的是个性观念的培养，工具的使用不再单一有限。因此攻读艺术史的杰夫·沃尔努力寻找着摄影和相关艺术媒介的内在关系，并最终发现了摄影瞬间纪实功能和电影导演的创作方式之间的内在奥秘，创造了属于自己的影像语言文本——全景式瞬间静观影像。静观与行动的对立正是居伊·德波的情境主义思想核心——这是一个只能被动观看而不能真实触摸的影像社会!

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　　在杰夫·沃尔将场景设计成戏剧化的全景画面时，他已经完成了摄影师和电影导演之间的职务转换，但两个职务在这里可以共用一个荣耀的称谓——新锐影像艺术家。杰夫·沃尔的电影摄影机变成了照相机，他设计草稿，按照自己的要求拍摄，最后通过数码剪辑完成完美的全景式叙事影像。全景式构图的重点在于增加画面视觉上的信息量和叙事的内在紧密联系。他在创作中精心设计的时间、地点、光线和人物神情与状态等都转化成了专业摄影师梦寐以求的完美瞬间。这些符号化的‘细微’手势看起来像是下意识的肢体动作，但却是最能够反映社会批判理念的雕塑式影像语言。而雕塑式影像语言正是吉尔伯特和乔治影像文本的重要语言指向。

杰夫沃尔个展现场
 

　　杰夫沃尔利用电影的叙事功能拓展了摄影的瞬间性;吉尔伯特和乔治则张扬了摄影的真实本质——雕塑般的触觉感知。吉尔伯特和乔治的作品被艺术家本人和评论家称为‘雕塑’。这无疑是因为他们在艺术院校受过专业雕塑训练——毕业于伦敦的圣·马丁学院，实质上吉尔伯特和乔治由身体和雕塑的关系中获得灵感，所以他们一生都在强调自己在创作‘雕像’，这是因为聪明的艺术家发现了摄影和雕塑的‘血缘’关系。他们的影像作品就是生活 ‘雕像’ 的再现与传播，就是生活中无处不在的‘雕像’，他们感兴趣的只有生活本身，具体来说就是英国资本主义社会的政治生活和私生活，‘生活’在雕像般的身体姿态中凝固于影像，凝固成发达社会的风俗画，只是他们的风俗不是简单的‘颂歌’，更多的是质疑和揭露我们日常不愿提及的阴暗面与道德禁忌所不容的极端身体体验。

　　在1971年吉尔伯特和乔治第一次自拍影像《照相篇》里，他们利用影像的记忆功能，将同性恋生活象雕塑一般凝固在了黑白照片里。这对儿穿着传统西装的青年恋人穿梭流连在春天的花丛里，他们履行着传统的恋人准则，可传统伦理的性别根基却遭到了雕塑般肢体语言的颠覆!吉尔伯特和乔治时而象公共雕塑一般一动不动，时而象木偶一样僵硬地挪动或变换动作，这种间歇式的肢体雕塑表演是他们坚定不移的文本标识，无论在庞大的影像作品群里，还是曝光在媒体面前，莫不如此。

　　截至目前，吉尔伯特和乔治遵循‘艺术为人民’的理念，创作了多达几千幅的雕塑式影像图画，数量之大恐怕连普通人的快照都未必能及;杰夫·沃尔本着社会学家的忧患意识，至今只创作了一百多幅全景式影像作品，按照电影的创作规律，这已经够多了。创作数量的多少显然由艺术态度决定，它与影像文本的观念指向和语言的嬗变直接相关。

　　吉尔伯特和乔治与杰夫·沃尔影像文本的第三个指向来自独创的展示风格，它解构了西方发达资本主义的消费文化。
 

　　巨幅中的补色对比带来了户外广告牌式的视觉刺激。吉尔伯特和乔治的影像作品十分重视设计因素，他们在黑格子画面中大量运用了平面设计的构图法则和色彩构成法则。他们把视觉设计里平面构图的大、中、小原则运用得全面且到位，作品中补色应用最为突出。吉尔伯特和乔治在造型表达方面具有现代设计理念中的形式感，色彩强烈、震撼、富有张力是他们鲜明的画面风格。他们的展览场景设计理念贯穿创作始终，当吉尔伯特和乔治与美术馆达成展览协议后，他们会依据展览馆内的展览空间设计个展的效果模型，结合效果模型所需的具体尺寸来制作最终的影像作品，这是吉尔伯特和乔治独树一帜的艺术设计理念。

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　　杰夫·沃尔的作品则采用了数码影像与灯箱透光性相结合的方式，强化了电影影像的叙事魅力和广告灯箱的视觉穿透力。他认为早期的“合成摄影”差强人意，严肃的纪实摄影也没有神秘感可言。数码技术可以拓宽摄影语言的边界。在世界各大著名现代美术馆的墙壁上，从灯箱屏幕发出的幽幽光线在空间中呈现了戏剧性的叙事深度。这些巨幅灯箱作品延伸了我们对景观社会的观察，加深了观者和艺术品之间的联系，它提示给观赏者一个真实的社会问题，观赏者的现场驻足帮助他完成了影像文本的终极目的。
 

　　吉尔伯特和乔治与杰夫·沃尔的后期制作系统都紧随媒介技术的发展，他们的影像文本不仅在艺术理念上处于当代艺术的先锋位置，在影像的技术掌握与语言发挥方面，更是反应迅速、结合紧密，就数码时代的影像控制与设计能力而言，他们依然处在影像流行文化的时代前沿。
 

　　资本主义社会文化在技术经济上的效率原则、民主政治模式上的平等原则和自由思想领域的‘反体制精神’之间存在矛盾，甚至互为敌对，但这种文化冲突又易于催发内在的批判创新精神。科技带来新语言，艺术强调反叛，对于思路清晰的艺术家而言，恰恰会在这些文化矛盾体中找到‘扬弃与批判’的艺术契机，找到自己影像文本的新语言和新思路。吉尔伯特和乔治、杰夫·沃尔在摄影本体语言的嬗变和个性化的艺术理念之间找到了理想的平衡点。他们在将自己的艺术理念推向西方消费社会的过程中找到了影像文本的三个指向：1)个性理念和符号的选择与设计;2)融入商业元素的平面影像设计制作与展示空间设计;3)叛逆的艺术观念与创新的影像形式的完美融合。吉尔伯特和乔治、杰夫·沃尔利用摄影传达自己的艺术理念，并形成了独属于自己的鲜明影像风格，他们的影像作品在观念表达方面既激进又宽泛，在媒材掌握上既独特又先进，他们将社会禁忌、身体禁忌以独创的完美形式呈现在观赏者眼前，为观众提供了一种理解生活正反两面、享受艺术的新方式，提供了一种反思社会问题和看待身体隐私的新角度。
 

　　离开摄影看影像——意味着离开摄影术看影像文化。吉尔伯特和乔治、杰夫·沃尔能够在时代大潮中深刻思考自己的艺术理想，充分利用摄影和绘画、雕塑、电影等相关媒介的关系梳理出自己的独特影像文本，这些影像文本既有属于时代的内在一致性规律，又有着风格迥异的文本张力。他们是身体哲学和社会学领域里的影像大师，他们的成功既要归功于较为成熟的西方社会文化思潮;也是个性张扬的结果。吉尔伯特和乔治、杰夫·沃尔疏通了西方观念艺术和资本消费社会之间的渠道，让影像掀翻了资本主义社会的生活表象，给我们提供了当代影像艺术在观念表达和形式处理上的新景观，揭示了西方当代影像艺术在展览策划与媒介批评的方式方法。基于此，中国影像实践者应融入中国改革开放的社会思潮，一方面接受影像文本对于文化现实的思考，另一方面让影像呈现出超越哲学批判层面的视觉魅力，从而达到与西方当代影像平等对话的境地。这就是离开‘摄影’看影像的当代启示。
 

　　2010年4月智军写于香格蔚蓝