前  言

何桂彦

　　本次展览的策划思路建立在对中国当代艺术的梳理与反思的基础上。改革开放以来，追溯当代艺术三十多年的发展进程，不难发现，80年代当代艺术的主要任务是语言的现代性建设，艺术主体的个性反叛，以及强调作品在文化上的批判意识。而90年代则在本土化vs.全球化、东方vs.西方、文化保守主义vs.后殖民等二元话语形成的张力之间寻求新的切入点。但是，2000年以来，这些二元化的叙事逻辑开始没落，一方面是按照艺术内在的发展规律，当代艺术自身的观念和创作逻辑已发生了嬗变;另一方面，在改革开放与全球化的语境下，中国经济的崛起与国际影响力的加强，呈现出的是一个愈加开放且多元化的社会状况，很显然，既有的二元对立话语是无法言说当代艺术所呈现的丰富性的。
　　历史地看，从1917年杜尚将小便池送往独立沙龙展出，并将其取名为《泉》的那一刻，是否预示着观念艺术将改变西方现代主义的发展路径?是否意味着日常之物会跻身艺术品的行列?杜尚之后，日常与观念，开始神奇地融合在一起，成为西方后现代艺术创作中最核心的一部分。不过，倘若追溯中国当代艺术的发展，就不难发现，20世纪80年代以来，同样存在围绕“日常”而展开的创作现象，而且，这条线索一直就未中断。由于中西文化艺术语境存在的差异，中国当代艺术中的日常话语与观念生成，从一开始，并不像杜尚那样有一个孕育观念艺术产生的土壤，相反，作为一种新的美学话语，“日常”是当代艺术从政治神话向世俗社会、彼岸世界向现实世界、从宏大叙事到微观叙事、从集体意志走向个体价值，从崇高精神的文化拯救到日常肉身体验的转移中显现出来的。
　　20世纪80年代，绘画领域的陈丹青、罗中立、袁庆一、耿建翌、张培力等，装置与观念艺术领域的谷文达、吴山专、徐冰、顾德鑫、杨诘昌等，行为艺术方面的李山、魏光庆等，均赋予“日常”以新的意义，使日常的视角、日常的观看、日常的劳作、日常的存在状态、日常的行为、日常的话语表述，具有了某种前卫性、实验性，甚至解构意识。当然，“日常”生效的前提，仍然是以“文革”时期那些“极左”的艺术与文化观念、僵化的艺术制度作为背景的，是在西方现代与后现代艺术思潮的影响与激发之下，在追求文化现代性建设的诉求之中产生的。不过，它们之间并没有所谓的中间地带，主要以二元对立的方式展开，即政治神话vs世俗社会、彼岸世界vs现实世界、宏大叙事vs微观叙事、集体意志vs个体价值等。
　　进入90年代后，中国当代艺术身处的社会文化情景已发生了根本性的变化，譬如在进入全球化的语境时不可避免的遭遇到了“后冷战”的思维或后殖民思潮的侵蚀，而国内的文化境遇则是应对急剧的社会转型，以及大众文化、消费文化的多重冲击。因此，全球化背景下的文化身份、前卫艺术的生存策略、如何进入国际展览体制等诸多问题都直接或间接地影响着中国当代艺术自身的蜕变与发展。以刘小东为代表的“新生代”，意味着现实主义在绘画领域的又一次回归，但此时的现实主义更像是一种“变异的现实主义”，而所谓的“近距离”，实质是恢复了“日常化的观看”。雕塑领域的隋建国、展望等，以现场品的使用与观念的转换，推动当代雕塑的转向。90年代中后期，以林天苗、施惠、姜杰、尹秀珍、李秀勤等艺术家为代表，讨论了日常性中隐藏的女性经验或女性意识。观念艺术领域中的“日常话语”在90年代是非常具有代表性的，其中以邱志杰、宋冬、苍鑫等为代表。身体的日常叙事、身体的微观政治学使得90年代中后期的行为艺术具有了另类的前卫色彩，最具代表性的有张洹、马六明等。而在实验影像方面，代表性的有张培力的《不确切的快感》、徐震的《彩虹》等。而顾德鑫、李华生、梁铨等则将创作中的过程性、时间性进行日常化、观念化。
　　2000年以来，当代艺术的情景与艺术史上下文总体来说又发生了变化。首先是线性艺术史叙事的式微，过去那种潮流化、运动式的发展态势趋于终结。其次，80年代以来的二元对立的话语逻辑逐渐失效，当代艺术的价值诉求真正走向多元化。这也预示着，当代艺术中过去因“日常”而具有的实验性、前卫性的价值正在丧失。在最近的十年中，“日常话语与观念生成”在装置、雕塑、影像、水墨、架上绘画等领域均涌现出一批具有代表性的艺术家，比如宋冬、梁绍基、刘韡、刘建华、展望、杨心广、冯梦波、洪浩、曾浩等。这些艺术家作品的一个共同点是，不仅放弃了90年代以来的一些力图进入国际化语境的创作策略，而且，孕育着当代艺术新的发展可能性。
　　将此次蓝顶美术馆的展览主题定为“日常之名”，一个基本的学术意图，在于呈现中国当代艺术中与“日常话语”相关的创作中，在路径、方法、切入角度时的丰富性，以及“观念生成”背后所隐藏的话语方式、方法论意识等所形成的积极意义。就展览结构来说，共由五个板块组成。第一个板块是“日常之物”。一个基本的特点是，艺术家善于利用日常生活中的材料，或者直接用现成品创作。但由于每位艺术家的侧重点有所不同，有的追求媒介与形式的转换，有的强调内在精神的表达，有的则注重传统文化心理与审美体验之间的内在关联。邀请的艺术家有：尹秀珍、焦兴涛、史金淞、谭勋、梁硕、雷虹、王从义。第二个板块是“日常之态”。这种倾向既包括对人的日常存在状态的表现，也在更广义的范畴，呈现日常观看、日常行为、日常生活场景等负载的信息与带给人们的独特感受。邀请的艺术家有：曾浩、杨茂源、邵译农、杨勇。第三个板块是“日常与生活美学”，力图讨论日常生活的审美化，或者揭示日常之中隐藏的自然与生命意识。邀请的艺术家有：王玉平、梁绍基、陈可、康剑飞、苍鑫。第四个板块是“日常中的话语权力”。力图揭示潜藏在“日常”背后的各种权力话语。邀请的艺术家有：张培力、方力钧、萧昱、沈少民、吴达新、闫冰。第五个板块是“日常与过程，日常与时间”，即将创作中的过程、时间观念化，使其成为作品意义的重要组成部分。邀请的艺术家有：谭平、邱志杰、梁铨、周斌、郑菁、李勇政。
　　当然，仅仅通过一个展览是很难呈现与“日常话语及其观念生成”在当代艺术创作中的丰富性的。但着眼于中国当代艺术未来的发展，对“日常”现象的梳理与探讨仍具有建设性。譬如从文化主体意义的建构角度考虑，对“日常话语”的关注，在于感悟其背后蕴含的中国思维、哲学、审美及其文化经验。见微知著——而这一切是以“润物细无声”的状态蛰伏于日常生活之中的。艺术家的任务之一是去挖掘这些价值，在观念转换的过程中，使其在当代文化的语境下生成新的意义。从中国当代艺术意义生效范式的角度讲，对“日常话语与观念生成”的强调，能使我们超越像80年代、90年代那些既有的二元对立话语，让当代艺术的创作少一些策略，真正与我们的现实生活、存在境遇发生关系。同时，从“日常”出发，会提供一个新的角度，让我们去透视、梳理中国当代艺术在过去三十多年发展中所形成的价值，而这些价值实质是被当下所谓主流的、流行的当代艺术史书写所遮蔽了的，至少是被边缘化的。
2014年8月30日于望京东园

{nextpage}苍鑫

　　1997年初，苍鑫开始给在江苏的艺术家金锋邮寄明信片，一天一张，持续了差不多三年，大约寄出一千多张。每张明信片上都写满了文字，记录着艺术家的所思所想。内容比较零散，大多是艺术家对艺术创作、时事、当下的艺术潮流等个人化的看法。在旁人看来，艺术家的行为多少难于被理解，感觉有一些强迫症。而事实上，每天邮寄一张明信片，从一开始就具有日常色彩。对于苍鑫来说，邮寄明信片，实质源于一种心里寄托，抑或说是对朋友的依赖;每天写明信片，更像是佛教徒的“日课”，也是一种倾诉。而倾诉的作用在于通过这种具有日常性的行为，达到个人内心的疗伤目的。

　　陈可

　　从小到大，各种图案点缀在我的周围，从妈妈亲手缝制的衣服，到家里的窗帘，从夜里伴我入眠的被子到盖在桌椅上的花布。它们默默存在着，不动声色的调节着家的氛围，制造出温馨美好的氛围。

　　到了给自己打造一个小木屋的时候，我选择了创造我自己的图案，信笔在纸上的涂抹，通过电脑和机器的帮助，变成墙纸和花布，最后布满了这5.76平米的空间，艺术就是通过种种方式让周围的世界更适合自己，无论是浩瀚宇宙还是5.76平米的小屋。

　　陈文波

　　陈文波的作品将人们日常都市生活中的视觉片段，或某一些碎片化的场景陌生化，使其在视觉心理上与人产生一种距离。这种距离感实质源于对我们日常视角观看方式的背离，进而赋予这些场景以存在意识。

　　方力钧

　　陶瓷本身已经有非常成型、非常固定的传统。如果说做陶瓷有一万种可能性的话，我们为了守住我们认可的一种可能性，其实把九千九百九十九种可能性都荒废掉了——因为我们认为其他全部都是“废物”、“垃圾”。而我觉得，作为一个艺术家他的工作本来是寻求一种解放，而不是钻入到一种禁锢里边去。

　　在我做的时候，我写了几个要点关键词，第一个是空;第二个是薄;第三个是透;第四个是露; 第五个是脆弱;第六个是精美。创作之前，我在纸上写上说这几个指标必须要达到，否则就是不成功的。后来几乎是立刻就达到了这样的要求，而且它还出现了非常多的、更微妙的、对人的心理更直接的一些语言特性。

　　我在做作品的时候，会留出20%的空间让作品自由生长。这就好像种菜，我们什么都弄好了，但是从哪个地方长出芽，它真正长出什么芽来，还是不能控制的。生命的魅力就在于它有一部分是不能控制的，我在做一个陶瓷作品的时候，其实也不是在做一个器物，而是在做一个有生命的，可以生长的东西。即使在不控制的过程中它已经定型了，它还藏着很多在未来生长的可能性，在下一步工作里边这种可能性会呈现出来。

　　焦兴涛

　　我们看不到真实本身，我们看到的只是某个人提供给我们的某种关于真实的解释。

　　我所有的努力就是呈现我所生活的现实的某种特质：真实的“赝品”!

　　在我的作品中，泥塑“塑造”的过程不只是一种写生的手段和方法，而更像一种仪式，以沉思默想的全神贯注、调动训练娴熟的技巧，和持续投入的时间，希望在不动声色中，完成的对物体的一次命名，一次点化、一次篡改。

　　利用赝品挑战现成品，让一切变得更复杂、更纠结、让一件本来是很容易说清的事情，突然变得说不清。

　　此物已非彼物。

　　康剑飞

　　因为我学习木刻的原因，所以我所有的作品以及创作方法都与木刻有关，尤其是一系列木板上的绘画。这组作品的工作方法是先按草图切割木板，然后在木板表面绘画。这种方式与中国传统的“饾版”有关，经过切割的版变成了一个个独立的形象，而再通过这些形象的组合完成叙事。我目前的工作方法与传统的区别在于，“版”被独立出来，“版”不再为印刷服务，由于不需印刷，那么雕刻也变得多余了。实际上就语言实验本身来说，我的兴趣在于“失去了原有目的的工作程序是否可以给我们的创作带来新的可能，我们是否可以停留在达到某种预定目的之前的某个阶段，而我也同时假设那些阶段都具有独立的审美价值”。

　　雷虹

　　作为被记忆和技艺觉察的瓦片，提示了“家乡”已不再是“日常”;曾经的身体无意识，被今天的意识视觉化为“天下地上”的单薄形式感;现代性的“示意和诗意”，都会在无以视觉或言说的“虫洞”中湮灭……只要还是展示或依赖表达，“最终”就必然不在现场，“之前已失”碎化为选择性记忆;“之后未然”无法凝实为确定的必然。于是，我们可否这样认为：唯有“日常”，才能“信仰”?

　　李昌龙

　　我做景观写生计划已经是6年前的事了。我在工作室搭建了一个舞台，我的作品都从这里演化而来。那时的画面透露出一种主动和自信，对画面的设计也比较符号化，很讲究一种空间、场景、荒诞的剧情，把所想的事情在画面上反复编排，画出的作品有一种舞台剧的感觉,画面颜色刻意生硬激烈，强调陌生情境与书写性。

　　2011年我结束了景观写生计划，开始进入一种主动的画面语言尝试。从图像重新回到材料、笔触、形状，回到工作方法的生成和画面气质的营造。把身份政治与事件美学暗含在语言探索的背后，把碎片化的景观叙事隐藏在每一个色块、形状和迟疑反复的笔触里，在语言的生成过程中磨合观念内化的方法。{nextpage}

　　李勇政

　　在《盐的冈仁波齐山》中，李勇政用了五顿的食盐，使其在视觉上具有“山”的形象。位于西藏的冈仁波齐是世界公认的神山，同时被印度教、藏传佛教、西藏原生宗教苯教以及古耆那教认定为世界的中心。但是，这个用盐砖堆砌的“冈仁波齐山”在展示的过程中，由于有加湿器，盐会慢慢的融化。于是，融化过程中的时间成为作品意义一个必不可少的组成部分。然而，盐在物理意义上的融化，是否在精神的层面，也意味着信仰中的冈仁波齐山的消逝呢?

　　梁铨

　　作为实验抽象水墨的重要代表艺术家，梁铨以他带有“手工制作”特性的撕纸方式，把淡墨染成的宣纸条拼贴成抽象的几何构成画面，完全放弃了传统笔墨程式与图式系统，建构出一个理性而克制的个人视觉世界。从表面上看，他的作品面貌已介于国画和版画之间，但是从内涵而言，他又完美地接续了文人画的文脉。他“试图去表现空白里的结构，在淡墨里寻找空白的秩序”的创作观念，使他的作品具有一种禅意与静寂的东方式超脱，始终透露出古代高士那种萧疏淡远的趣味和意境。

　　梁绍基

　　8年前，汶川发生过一场时空剧变，那一刻仿佛世界戛然而止，天崩地裂，在人们心里撞出了一个窟窿——没有指针的残钟。我体悟着“止观”，走近昔日震区去考察，拍摄及收集遗墟残物，碎瓦乱石，并用蜡及蚕丝与之垒起一个祭坛。蚕丝似断非断，又绵绵不断。显示了顽强的生命意志和孵化催生、重启时空的力量。与空框对应的那张圆形丝箔上的12个茧，其欲羽化。

　　梁硕

　　作品《临时结构2号》按照口径吻合的原则插接任何可能的物品，不用螺丝和胶，结构稳定且随时可拆卸。这个作品的关键在于事物形成的内在机制与外貌的关系。

　　邱志杰

　　将一个不锈钢鸟笼切开，在开口处两面都安装镜面不锈钢片。这样，从特定的角度看，这依然是一个完整的鸟笼。这两个一半的鸟笼在表演时有时分离，有时合并成整体。

　　知己足够多的时候，知己的聚集才是雅集。否则，雅集只是借口，实际上那是一场密谋。密谋产生盟誓，也产生告密者。因此，知己注定不可能多，更多的时候，声称你是知己，那是一种册封或恭维，用来建立起一种共同的归属感。如果岁寒三友必须为了争夺水分和土壤展开竞争，知己共同体便失去了风雅，现出残酷的色彩。因此，知己的原型是没有利害关系的，甚至本不相识的两个人。因此，越来越多的人声称只有石头或某一种植物才是他的知己，所以如此声称的人，其实组成了一个孤独者的共同体。

　　邵译农、慕辰

　　“我们仍有希望，在能看到的时候”，邵译农跟我说道。我想到顾城的诗句：“我有一双黑色的眼睛，我用它寻找光明”。最近慕辰和邵译农迷恋黑色，他们给许多装饰物品上绷上黑羊绒一一可可·香奈儿说：“黑色包容了我的一切”。他们给一切包容了黑色。尽管他们的工作即是掩饰，但在技巧与材料上的拘泥似乎掩饰另外的什么。或许，面对既定的装饰物全部是伪造的现实，必须再度加以伪造，以便换取另一种真实：被包容，被消失，被象征及异化的真实。

　　沈少民

　　沈少民的《盆景》系列把隐藏、无形的暴力凸现为视觉客体。这种暴力在人们的日常生活中已经被转化成了一种美感，变得如同自然本身，但《盆景》使人们重新看到它的存在。它们展现的是“过程”的突然停顿：好像是一部电影在放映中忽然停在了一个固定的画面，一棵棵小树仍被禁锢在使它们变形的钢铁器械中，犹如披挂着沉重镣铐的囚徒。沈少民把这些作品称为“活体装置”。每个《盆景》作品都配备有一本精心设计的教程，文图并茂地记录了做盆景的方法、过程和注意事项。

　　从更广阔的意义上看，《盆景》可以说是对于“控制”的反思。控制可以表现为对身体的虐待，如小脚、盆栽之类，也可以体现为对智力和心态的扭曲，如把纯真孩童训练成孝子烈女或杀人不眨眼的“战争英雄” 。在优雅之中透露出紧张感和悲剧性，《盆景》触及的是人类文化中的一个本质的层次。

　　史金淞

　　《园》

　　园，繁体字那个框里面是上面一个士下面一个足，我理解是围合一方士人立足之地，进而穿凿为士人精神自足的物质区间，或者非主流的不合作者的自闭自在的场域……

　　很显然“园”字现在已不再那么写了……

　　其实也对，“士人”作为一个人群或阶级早已不复存在了，而"人士"的所指是乎又过份暧昧和含糊不清，“元”则可理解为开始又或者是人的基本单元，只不过封闭还是延续的，而立足或自足与否就不得而知了……

　　于是，我开始收拾被拆掉的残垣断壁以及随处散落的枝枝干干，着手营造一个人的园子，一个简写的“园”子……

　　谭平

　　作画对我而言，每一次的开始到终结，无论时间长短，都会期盼一场偶遇。笔下的线从画面任意一点出发，没有预设指向，任其自由生长，直至画笔游走到一个偶然的瞬间与我相遇——定格——停在那里。这种“相遇”，如同在日常生活中你经过随处悬挂的镜子向它投去短暂的一瞥，映射的是你那一刻样貌与姿容的瞬间。人的每一天，每一时刻都不可重复与选择，然而，累积的片段与重叠的瞬间，却可以成就一个不确定的现实，这种不确定性，恰恰可以带来无限的张力与生机。

　　谭勋

　　谭勋作品由一次性纸杯所呈现出的山河大地元气淋漓，博大而空灵，似是现代泼墨山水扇面的图画，而它却是由一次性纸杯泡茶过程中经艺术家的日常化行为自然侵润而成!内涵所要表达的不是画面本身而是当代艺术行为方式中幽默、通透的禅意与格物观道之澄怀。所谓一花一世界，一沙一须弥!

　　王从义

　　王从义希望利用日常物品重构作品内部的叙事性。

　　王玉平

　　我家里乱七八糟的小东西挺多，也很杂，抬眼便是，伸手可及，不用多想，工具简单，画幅也不用大。用不着甩开膀子、摆开架势，它们让人心平气和，可能也只有心平气和才能看见这些东西。我坐下来，静静的看，静静的画他们;这些小东西让我沉浸其中、乐而忘返，让我觉得宁静而快乐。

　　有一天在卫生间撒尿愣神的时候，扭头看见窗台上放着一袋老婆的擦脸油之类的东西，逆光，投影伸向我，有一种清冷落寞的感觉，它打动了我，于是支起小画架，随手画了一张。

　　文豪

　　用纯度很高的蓝色粉笔图画一堆建筑物废料，粉末覆盖裸露在外的石头——犹如石头在开花。强化石头动势的同时又陌生化了石头的质感。{nextpage}

　　吴超

　　《发生》尝试实现一个生效现场，通过多屏动画影像、声音、观者的选择性阅读与重组，唤醒对生命日常细节及其关系的原初的感受力和想象力。

　　作品中一场场日常动作的缓慢重复，似乎充满预兆的仪式，每一个细节的未来都如同迷雾，难以捉摸;一种种植物生灭的起伏连续，仿佛流水不断的时间，每一个瞬间切片都被叙述得无边无际，使知觉无限膨胀;不受逻辑和时空限制的、偶然随意的场景调度安排，又似不可定义的命运，每个生命在意义的悬丝上摇摆不定，直至一切渐渐隐入黑暗。

　　作品探索剧场式语言，这种语言不光体现在影像的场景设定、叙事方法，还体现在现场装置：现场由四屏主影像、根据空间结构不定而加入的自循环影像、声音艺术、实体装置和在其中可自由游走的观者构成。如此，虚拟空间、物理空间、内在空间以及各自时间轴间相互纠缠，共同发力。观众不再被动、惯性的收看，而是主动、寻找其中的意味。

　　吴达新

　　这是一个和建筑、城市、权力结构有关的作品。用铜管作成马路围栏，另外用一台5匹的压缩机将弗里昂液体输入围栏的铜管里，利用电冰箱制冷的原理使整个围栏结一层厚厚的白霜。马路上的围栏是一条交通走向规定的线，一条虽然不高，却不可超越的线。它是城市公共权力的基本规范的化身。一条代表现代性的逻辑理性之线。它是一条虚拟的线。却在城市公共空间中以一种天经地义的方式无处不在的存在。虽然它脆弱到形同虚设。但却代表了一种立法的权威。并且具有一种“雕塑”般的舞台效果。当马路围栏从公路搬运至美术馆，并分变一个具有功能性的象征物与一个无功能性的审美空间。或者围栏本身强制性的进入也微妙的改变了空间。非左即右，不可逾越。一种强大的心理暗示，同样也让空间属性发生了一瞬间的错乱。同时也让穿越围栏的观众体验到犯规的冲动与快感。当观众接近围栏，身体与围栏发生关系，冰霜的质感也会让观众再次产生意外。材料的瞬间性和对温度的敏感，使一个严肃而无可能性的日常性围栏充满诗意和惊喜。

　　萧昱

　　在萧昱的作品面前，人们会感到不安，甚至颤栗，因为这些扭曲、压制、撕裂的竹子潜藏着巨大的破坏力。在创作中，艺术家会花很大的精力才能将竹子“驯服”，使其处于一种非日常的状态。然而，竹子扭曲的程度与“驯服”过程中充斥的“暴力”是成正比的，更重要的是，在“日常”与“异常”形成的反差中，艺术家力图将“暴力”视觉化、审美化。

　　徐震

　　4分钟的影像作品“彩虹”(1998)拍摄的是一个人的背部在背景配音的拍打声中慢慢变红的过程，然而整个过程中并没有拍打者的出现。

　　闫冰

　　作品由泥土和铁钩等材料构成。泥土来源于田地，经历过人的劳作和庄稼的生长，我把它塑造成一些莫名的形体，再手工打造铁钩，穿过泥土悬挂起来。作品的感觉来源于身体的痛感和我对土地一直以来的焦虑。

　　悬挂是人类日常生活中经常使用的手段，便于晾晒，风干，保存和隔离，是对事物原有属性和状态的改变。而铁与土地的关系贯穿着人类文明的进程，我磨制铁钩以突出痛感，以求通过看似日常的方式提示出身体与土地的微妙关系。{nextpage}

　　杨茂源

　　杨茂源善于将中国文化与哲学的历史遗存作为创作的灵感来源，其作品通常是对文化根源与生命内涵的表述，他感兴趣的问题是艺术如何产生与时代对应的精神力量以及如何把这种精神力量通过自己的方式传达出去。

　　从1994年开始，他先后两次深入塔克拉玛干沙漠和罗布泊(丝绸之路最神秘地区)考察和拍摄纪录片。面对风力作用下形成的沙漠、戈壁等壮丽的自然景观，杨茂源深深折服于自然界的伟大的力量。通过探寻已经神秘消亡的楼兰古城遗址，文明消逝后留下的遗迹激发出他瑰丽的想象力。这段经历后来逐渐成为贯穿他艺术创作的线索，自1996年开始，他的油画作品就不断地以土地和人为对象，深蓝的天空，金黄的土地，以及与土地嵌为一体的巨大的人体形象，具有非常强烈的视觉效果与审美感受。

　　杨茂源的创作观念来源于对透过窗户照入室内的光线进行“编码”，将其还原为物理意义上的光谱。于是，那些五彩斑斓的色块成为了日常化的视角下日光的另类呈现。

　　杨勇

　　一些私密性的摄影潜心于整个群体以消费为艺术的生活方式。中国艺术家杨勇通过拍摄友人暗示中国城市青年的生活态度。他的影像主要取材于中国金融中心深圳，展现街头夜色中压力下的群体，并同他的拍摄客体一起登场。在这些作品中，摄影通常以情感比如无聊作为焦点，而非高度表述行为。这里弥漫着等待的空气，几乎无能为力。这里展现了杨勇和他的合作者的感受，他们以来源于九十年代独特陈述青年文化的时尚杂志的姿态和心境来浸染他们自己的生活。

　　尹秀珍

　　《皮立方》，它是人类表皮被放大的截面，用二手衣制成。

　　曾浩

　　曾浩的作品着力表现的是日常生活所遭受的“异化”。在后来以“风景”为题材的创作中，其叙事方式呈现出片段化、日常化的特征。

　　张培力

　　张培力的《水——辞海标准版》(1991)无疑是这一创作现象中的代表性作品。对于观众来说，这段视频与人们平常所看到的《新闻联播》并没有太大的区别，熟悉的女主播，蓝色的背景，包括桌上放的话筒，井然有序，似乎一切都很自然。然而，当女主播用标准的普通话，一丝不苟地朗读《辞海》中关于“水”的词条时，观众立即会产生一种不适感，甚至会觉得有些荒诞。

　　郑菁

　　在九天的时间里，郑菁剪下了自己的头发，将它们一根一根的粘贴在很小的纸片上，同时给它们标号，从-1开始，直到最后，总共有-97311根。在艺术家看来，创作《-97311》看上去是无意义的劳作，但这个过程却十分重要，在由不同瞬间带来的感受中，在不断的坚持下，郑菁感悟到的是自我的真实。

　　周斌

　　周斌的《30天——周斌计划》是他在一个月内每天坚持创作一件作品，它们有的强调身体性，有的强调过程，而有的则强调观念。在我看来，重要的不是周斌创作出了具有经典意义的作品，而是他在消解艺术与日常生活之间距离的过程中所进行的积极尝试，及其体现出的独立的创作意识——这也正是中国当代艺术正在丧失的品质。