北井一夫(Kitai Kazuo)的摄影展藏在人群之外，正如亦安画廊的建制——很窄的门脸，一道长走廊，引向一个隐蔽的空间。这次展览的照片尺寸不大，数量也不多，形式上依然是日本摄影师最爱的黑白影调，主要记录的是 20 世纪 70 年代的日本与中国。

　　2009 年，在东京都写真美术馆的一次展览上，北井一夫曾与深濑昌久、森山大道、荒木经惟等人的作品并列展出。尽管他在中国的名声尚不及其他几位，但他的创作和个人生活却与中国更加紧密地相连。

 　　抗日战争时期，北井的父亲被日本政府派到鞍山铁厂工作，1944 年，有了北井。之后日本战败，他在襁褓中归国，举家被遣返的那趟旅程成了母亲时常挂在嘴边的一段苦难。29 岁时，为纪念中日邦交正常化，日本现代主义摄影之父木村伊兵卫邀请北井一同访华，父母鼓励北井，应该去看看你出生的地方。

 　　正在北京展出的部分作品正是拍摄于此时。这个由 11 名日本摄影家组成的参观团走访了北京、上海、广州等地，并未去鞍山。北京的胡同给他留下的印象最为深刻，真实的街景和母亲的讲述几乎重叠，宛如梦境显影。在自述中，北井写道：“北京是如此典雅，但身为一个侵略者的儿子，我的心情复杂，无法平静。”

 　　他的镜头却是出奇平静的。当时的中国正处在“文革” 的进程中，他的照片里尽管偶尔出现标语等政治性的符号，但生活的氛围并不过火，劳动和闲趣相得益彰。他拍下的不是戏剧性和猎奇，而是日常化的瞬间。有时是无人的静物，有时是人在街头闲谈，有时又是杂技表演，好像一下子就浸到了老北京散乱的生活中间。如果不是被摄对象偶尔报以回头或微笑，简直不知道摄影师为何要拍下那些平淡的场景。有一张他拍天安门前合影的人群，给出一个微微倾斜的角度，还以为是冒失的游客错按了相机。

 　　那完全不像一个旅人焦急的目光，反而给人这样一种印象：摄影师带着一套稳定、自洽的对生活的看法，在异地得到印证——生活大概总是这样。同时也为那个日益狰狞的年代，留下了几卷“去政治化”的底片。

 　　北井认为，纪实摄影的根本，是拍摄者和被摄者之间的关系。于是，摄影不再是一个关于奇观的神话，而是拍摄者与被摄者目光相接时形成的互动。也许是因为他的性格，或者只是他的亚洲面孔，为他在中国的拍摄扫清了障碍。在有些照片中，即便是被摄者意识到相机的存在，也不会做出过度的反应，在他们的眼神中，只露出一点放松的表演和微妙的礼节。两周的中国行，让北井感觉到，“我拍出了超越我过去所有作品的照片”。

 　　展览的另一部分是同时期的日本。在他的镜头下，爱恨交加的这两个国家呈现出惊人的相似，即便再看他在 1977 年拍摄的“西班牙之夜”，也同样如此。这解释了北井式的目光并非偶一为之，而是统一的美学关怀。在他开始进入摄影界的六七十年代，摄影以“都市论”审美为主流，以表现城市生活与战后经济复兴为主，摩天大楼成为最普遍的意象。而北井转身拍摄乡村和社会运动，他觉得城市“充满热气、几乎让人窒息”，村庄里老人与小孩的背影才能唤起他的童年记忆。

 　　不过北井并非那类“为美学而美学”的艺术家，尽管他的黑白胶片很容易被轻易解读为自怨自艾的乡愁。在他拍摄日本乡村的时候，他看到的并非只是自己的童年，还有那些离乡背井进入城市的青壮年农民，那些因为人口流失而逐渐崩坏的日本村庄。如同一场送葬，他知道自己在时代中所处的位置。

 　　同样，当他 1993 年再次来到北京，这里发生的变化正如同 20 多年前的日本。

 　　步入老年以后，北井减少了出国旅行，他开始以家屋为原点，在周围散步，顺便进行新的拍摄，由此得来的一组照片“和莱卡一起散步”，在日本的摄影杂志上每月连载。他的目光变得更加沉静，大量使用特写，面对一件毛衣、公园里的一棵树和它的根、一个苹果和削掉的苹果皮⋯⋯这是真正的远离政治的时刻，因为生活流淌至此，露出了裸石密布的滩涂。不变的是，直视日常始终需要勇气，因为一切的遮掩都有可能被那凝视扫荡，所有的破绽、自我保护都陷入了曝光的危险。面对日常之物，唯有耐性和坦白能够保持目光的平静，坦白人的能力，坦白难以超越这平凡的生活。在琐碎的温情背后，北井曾经发现过令人惋惜的历史情境，此时，他又勇敢地开始面对现实的垂垂老去。

 　　北井曾讲过这么一件事情：“刚过 80 岁的母亲打电话来，她说有样东西，无论如何在她死前都想交给我，要我回老家一趟。被年老的母亲这么一说，我急忙赶回老家一看，母亲已将那东西，静静地放在桌上。那是一条年代久远的青灰色布面男式腰带，不仅染了色，还有小虫子啃食过的痕迹，破破烂烂的。母亲说，那是战败后，她用父亲的布腰带背着刚满一岁半、走起路来还跌跌撞撞的我，从鞍山逃了出来。虽然母亲也经常想把这破旧肮脏的腰带丢掉，但只要一想起自已成为逃难者的沉痛经历，就继续将它收回衣橱的最深处。”

 　　北井把腰带收了下来，母亲嘱咐他：“今后当你觉得痛苦，看着这个腰带，你要忍耐。”