酣畅淋漓

　　明代花鸟画从表面上看似乎没有宋代院体的喧嚣鼎盛，但实际上却蕴含了深刻的变革。从体现宫廷趣味的院体花鸟的中衰到结合文人趣味与民众审美的吴门派的崛起，意味着文人写意花鸟画自此正式成为花鸟画坛的主流。

　　由于太祖朱元璋对南宋院体画风青睐有加，明初花鸟画大致延续宋代院体工笔画风格，没有新的突破，这一僵局直到宣宗朱瞻基时才得以改观。同宋徽宗一样，宣宗骨子里也是文人墨客，他雅好诗文书画，尤其喜好花鸟画，他的存在令明代院体花鸟画得到了良好的发展。他在位期间，宫廷画院内部的花鸟画风格也面貌多样。当时画院中有延续南宋院体花鸟画艳丽典雅、富有生气的工笔重彩画家边文进；有出自北宋徐熙野逸风格的没骨画家孙隆；有笔墨洗练奔放、造型生动的水墨写意画家林良；还有精丽粗健并存的兼工带写画家吕纪。这一时期尽管花鸟画风格多样，但这些风格面貌大多沿袭自宋代花鸟画，并没有根本上的突破。如果将明代院体花鸟从意境与格调方面与宋代院体花鸟画作对比，观者将会发现明代花鸟画略逊一筹。事实上，明代花鸟画领域的大突破直到中期以后才出现。

　　明代中期，文人越来越多地参与花鸟画创作，他们的创作风格一开始就与院体画大相径庭，其中最有代表性的是吴门画派。中期以后，花鸟画领域出现了周之冕的勾花点叶派和青藤白阳的水墨写意派，而后者的出现标志着大写意花鸟画的滥觞。

　　吴门画派的成就主要在山水画方面，代表人物有兼擅人物、山水、花鸟的“吴门四家”，即沈周、文征明、唐寅、仇英。他们的花鸟画在吸收整合前代大师基础上发展出鲜明的个性特征，在美术史上颇有影响。其中沈周与文征明主要延续宋、元文人画传统，疏简而不放逸，唐寅与仇英主要吸收南宋院体画风，并融入了他们所生活的时代精神特质，体现了当时的市民趣味。

　　从严格意义上来说，吴门派的花鸟画是对前代的延续，并没有开宗立派的意义。然而，到吴门派的弟子一代，花鸟画在陈淳、陆治、周之冕那里结出了硕果。陈淳早年习元代绘画，后学于文征明，花鸟山水兼擅。他将书法和山水画笔法融入花鸟画，运用水墨的干湿浓淡和渗透，巧妙地表现花叶的形态与阴阳向背，简练放逸又不失法度，开写意花鸟一代新风。如果说陈淳的大写意花鸟充分表达了笔墨的特性与画面的形式感，那么徐渭的作品则充分发挥了大写意花鸟托物言志、浇胸中之块垒的激情澎湃。在语言风格方面，他吸收宋、元文人画及林良、沈周、陈淳的长处，兼融民间画师的优点，同时将自己擅长的狂草笔法融入绘画。在他笔下，梅兰竹石被赋予了他强烈的个性，以狂怪奇崛的姿态傲视万物。他是第一个使用生宣作画的花鸟画家，利用生宣良好的吸水性控制画面水墨渗化效果表达特殊韵味。他还以泼墨法作花鸟，用笔墨的纵横捭阖表达自身的愤懑情绪。徐渭开创了大写意花鸟的新体派，后世的八大山人、石涛、扬州八怪、海派乃至齐白石都曾受其影响。由于他的成就超越了早于他的陈淳，后世将他的号置于陈淳之前，将这两位大写意花鸟画家并称为“青藤白阳”。

　　标新立异

　　清代是花鸟画家张扬个性的时代。从清初的常州派、八大山人到中期的扬州八怪、后期的海派，无不个性彰显、独树一帜。如果说元、明花鸟画的发展是和风细雨式的演进，那么清代花鸟的发展就是疾风骤雨式的突进。

　　清初代表官方面貌的宫廷花鸟画仍旧延续宋明院体花鸟画工整细密的风格，代表画家有蒋廷锡、邹一桂等。虽身处江湖之远而画为清廷确立为正统的恽寿平，则是雅致清丽风格的代表。他师北宋徐崇嗣一派，擅长没骨，尤擅写生，能巧妙运用水色，创“色染水晕”之法。他重写生，擅长与花传神，既无院体画的脂粉气，又去除了明代花鸟荒率单薄之弊，作品秀丽工整、清润雅致。常州一时从者云集，被称为“常州派”。

　　清初四僧之一的八大山人把花鸟画“缘物抒情”的传统发挥到了极致。同徐渭一样，八大山人也选择通过以书入画的方式塑造极具抽象性和抒情力的形象，进而达到以象征寓意的手法宣泄饱受压抑的情感的目的。他的用笔流畅而有力度，墨色淋漓又富有变化，画面高贵典雅、不沾俗尘。在他笔下，鱼、鸟形象简练夸张，常白眼向人，构图多险怪，纵横驰骋、大开大合。八大山人虽未开宗立派，却影响了其后的扬州八怪和海派，直至今天仍然是一座难以逾越的高峰。与八大山人同为明宗室的石涛主要成就在山水画方面，他的大写意花鸟以奔放豪纵见长，横涂竖抹，抒发胸臆，对扬州画派产生了直接的影响。

　　在张扬个性的清代，文人离经叛道屡见不鲜，因而清代中后期的花鸟画坛在取材、立意和审美追求方面表现出雄肆狂放、乱奇怪异的特点，其中以扬州八怪最具代表性。扬州八怪一般指汪士慎、李鱓、郑燮、李方膺、罗聘，也有并及华新罗、闵贞、高凤翰、边寿民等人的说法，他们来自各地，聚集于扬州的原因多半在于扬州盐商营造出的良好绘画市场。在绘画语言方面，扬州八怪大量吸收草书笔法，并以金石味入画。在审美追求方面，他们重意境，讲究真性情，强调自我，“目无古人，不求形似，出乎町畦之外也”。尽管他们的作品曾遭受正统派的讥讽，但他们在花鸟画创新方面做出了成功的探索。

　　清末，开埠最早的上海成为东南沿海最为繁华富庶的城市，吸引了各地画坛精英聚集。外来文化与传统文化的冲突，使得部分画家对传统绘画产生了强烈的变革精神。他们凭借自身良好的传统基础，远师青藤、老莲，近承扬州八怪，同时大胆吸收外来艺术与民间艺术的养分，以诗书画印结合的方式抒写个性，形成了驰骋清末画坛并延续至民国乃至新中国建立以后的“海上画派”。其中最有代表性的是“三任”（任熊、任薰、任颐）、赵之谦、虚谷、蒲华、吴昌硕等。

　　海派在花鸟画语言探索方面的成就主要有二，一是“以碑入画、以印入画”；一是吸收民间绘画用色和西洋画用色特点。尽管在扬州八怪那里“以碑印入画”已经有所体现，但当时并未形成气候，真正的“以碑印入画”在海派那里才走向了成熟。在海派代表人物赵之谦、吴昌硕那里，篆刻、书法、绘画已经基本没有界线，三者同样是创作者意愿的抒发。在用色方面，赵之谦吸收民间艺术的用色特点, 设色浓艳富丽。任伯年用色更为大胆，他在传统颜料以外引入西洋红绘制枫叶、桃花。他以鲜艳的颜色对比、配合，营造出富有冲击力的视觉效果，开创了没骨设色花鸟的新风格。吴昌硕也对西洋红极为偏爱，他会用西洋红画花，而配以或浓绿或焦墨的叶，在冲突中求得和谐。他的金石气与大胆的用色一改当时花鸟画坛柔丽单薄的特征。

　　如果说扬州八怪打破了传统意义上的雅俗观念，拉近了绘画与大众的距离，那么海派则又在这个方向上前进了一步。他们是专职画家，为了销售作品，必然要迎合上海商人与市民的需求，因而在绘画风格上呈现出大众化、平民化、世俗化的趋势。在他们的时代，在开埠通商的上海，传统文人的孤高自许已经没有了生存余地，阳春白雪式的情思也显得与时代格格不入。他们描绘周遭常见的事物，抒发平凡的大众趣味，因而受到普遍欢迎。

　　雅俗共赏

　　民国时期是中国画风格的大转折时期，海派画家吴昌硕在这一时期走向了成熟，齐白石在这一时期完成了由民间艺人到著名画家的身份转换，当时产生轰轰烈烈影响的美术革命论与关于中国画前途的论争虽然没有直接影响到这两位花鸟画大家，但他们也在时代大潮的裹挟下探究中国画的发展方向。

　　海派巨擘吴昌硕承古开今，既是传统绘画的终结者，又是现代绘画的开创者。传统方面，他继承赵之谦以金石入画的方法，并上溯徐渭、金农，把以书入画的文人画传统推到了极致；现代方面，他追求画面的视觉冲击力，用色单纯、对比强烈，且引入西洋红画花。他延续传统并吸收外来艺术特点、积极呼应时代的艺术精神对后世产生了极深的影响。齐白石的绘画闻名大江南北，标志着20世纪初写意花鸟画在人文精神及文化观念上的转变。他的成就在于彻底拉近了中国画这一传统艺术形式与普通民众的关系，他将文人传统、民间传统、文人修养与农民气质结合，他画面中所传达出来的单纯质朴与鲜活的生命状态为身处大变革时代的人们带去了慰藉。