抽象艺术是二十世纪现代艺术的重要现象，里希特在这个母题上的思考集中在对抽象表现主义强调的手势与运动的个人性的反思上。
1970年代初期，里希特画过一批看上去像平涂的“非绘画（灰色）”，这里的“非绘画”的意思不是抽取或简化意义上的抽象，而是“非具象”意义上的抽象。这是用手指将灰色颜料涂抹在纸面上的作品，所以手指蘸颜料在画面上的运动被直接“纪录”了下来。这似乎显示了某种艺术家的主体性，但这里的“主体性”不是艺术家的感情、感受的描绘，而只是无情感的、先定的、无意义的手的移动。里希特在这里所质询的是艺术史上对手势和笔触的独特性和原创性的膜拜。在文艺复兴以来的欧洲油画中，一些大师的个人化的笔触成为他们的注册商标，如哈尔斯、梵高，乃至抽象表现主义的波洛克的行动绘画的挥洒也被解释为艺术家个人经验的下意识的流露，意思是另外一个人以同样方式挥洒的结果一定会有不一样的面貌。对此，波普艺术家利希滕斯坦便以机械化的“印刷式”笔触的作品嘲讽了这种所谓手势记录体现了艺术家个人的天资与灵感的神话。
自1970年代起，里希特开始在抽象作品中使用印版画的胶皮辊，胶皮辊蘸上油画颜料在画面上滚动，通常产生颜料较薄、平滑、相对均匀的效果，它完全排除了个人化笔触的痕迹。这种方法甚至可以创造一种空间错觉：在滚过的颜色下面未被完全覆盖的颜色要么往外跳，要么往深里沉，从而在颜色层之间拉开了距离。各层颜色的实际绘制顺序与其前景与背景、表面和深处的视觉印象并不一致，有时候冷蓝色跳到了暖红色上面，而深蓝色有时会盖住亮绿色，这种感知上的空间关系与上色的顺序之间的冲突是里希特抽象作品中的涉及色彩学规律的独特之处。
用胶皮滚筒作画出现的条纹或污渍般的效果是无法事先计划的，颜料在什么时候、什么地方粘住、重叠或融合，都无法操控。这使得事先的设计和构思变得无足轻重甚至不太可能，反而偶然性的以外的效果时有出现。在1990年的一次访谈中，里希特这样谈到他的抽象艺术中的“偶然性”或者说“随机性”的重要：
我的脑子里没有一幅特定的画，我希望最后得到一幅没有预先计划的画。这种随机选择、机会、灵感和解构也许会产生一种特别的画，但永远不会产生预先确定的画。……我只是想要得到比我自己能想到的更有意思些的东西。
在人们觉得抽象主义、抽象表现主义、极少主义和大色域绘画似乎已经穷尽了抽象的方法时，里希特又提供了另一种可能性，这种“机会主义”抽象似乎把艺术的自主性交给了工具，或者说交给了抽象本身，结果是一批独特的、非常有力量的抽象画的出现。
六、 人物画：挪用、反偶像与“邪恶的平庸”
里希特留给人们的最深刻的集体记忆的图像无疑是他的人物作品，而这些人物作品大多是以肖像的母题出现的。
肖像在二十世纪的西方已基本式微，主因摄影的出现使绘画逐渐失去了制造写实、逼真的个人外貌图像的龙头地位，文艺复兴以来的记录人物的外貌、个性、心理的肖像已经逐步为摄影所取代。里希特自六十年代以来制作的“肖像”不再是传统意义的肖像，而是灌注他对这一母题的思考的观念性作品。
里希特在六十年代除了大量的画廊委托的人物油画外，制作了三件版画肖像，它们是胶版画“伊丽莎白女王I”和“伊丽莎白女王II”（1966），珂罗版版画“毛泽东”（1968）。“伊丽莎白女王”是以他自己拍的焦距不准的照片为原型做的，在制作中，这种模糊性被进一步强化了，但人物仍可辨识，观者也不难看出它是出自摄影的作品。而在第二幅作品中，里希特更是突出了照片印刷品上的格点，从而显示了印刷的生产过程，而且图像也显出一种“抽象性”。于是“肖像”这个母题被掺入了其他媒介的成分。
人们常把里希特这种“挪用”并转换现成图像的方式与安迪•沃霍尔联系起来，因为二者都是把大众媒体图像的内容和美学提升到了艺术的上下文中。而二者的区别在于沃霍尔对已经成为集体记忆的美国大众文化中的神话感兴趣：超人、玛丽莲•梦露、伊丽莎白•泰勒、杰姬（贾奎琳）•肯尼迪和猫王等；里希特的注意力则在不为公众所知的普通人：鲁迪叔叔、公园的女孩、八个护校学生、诺布拉赫医生等，图像则来自业余摄影者、他个人拍的快照、报纸和杂志。他还有意把一些肖像冠以“佚名”的题目，而伊丽莎白女王、毛泽东是极少的例外。
布廷曾把沃霍尔和里希特画的美国总统夫人杰姬•贾奎琳•肯尼迪作了很有意思的比较。沃霍尔1963年制作的布面丝网“红色杰姬”已经不是真实的第一夫人的肖像，而是一个优雅的大众偶像，被大众媒体拖离现实的招贴画般的精灵。不用说沃霍尔本人也对这个偶像十分着迷，充满崇拜，因此煞费苦心地参与制造了明星和权威的神话。里希特1964年笔下的杰姬却成了一位无名女士，题目是“持伞的女子”，没有光环，没有明星般的魅力，甚至身份不明。我在读到布廷的文章之前都一直不知道这是星光熠熠的贾奎琳！这位女士充其量就是街头常见的一位衣着时尚的中产阶级妇女，左手持伞，手臂上似乎挂着一个购物袋，右手不知何故掩住了鼻子和嘴，这个动作其实更加强了她的“无名女子”的身份，因为我们看不到她的整个面貌。里希特说：
我刻意使用了一个佚名的、中性的标题，因为我不想让人看到画立刻认出她是杰姬•肯尼迪……‘持伞的女子’没有披露任何东西，也没有讲述一个特定的故事。
这种把偶像平民化，或者还偶像平民身份的手法，一方面表明了他无意制造意义，因此再次解构了艺术家主体；另一方面表明了他对大众文化偶像崇拜的态度，因为他画普通人，而去掉了偶像光环的明星也是普通人，在这点上里希特可以说也是身体力行的，虽然成为了举世知名的艺术家，里希特的作风仍然十分平民化，没有沃霍尔似的张扬，他的一些“肖像”似照片上也见不出明星般的光环。
这幅作品还有一个有意思的地方，就是它的左边有意留下一块边框，示意这是从报纸上“剪贴”下来的图像，因而再一次以“赤裸裸的挪用”拉开了与传统人物画/肖像画的距离，对这个母题给予了他的现代诠释。
在里希特众多的“模糊”人物作品中，1965年的“鲁迪叔叔”是最为人所知、也是最让人困惑的作品之一。这是他不多的身份明确的人物画之一，恐怕也是唯一的一件他的家族成员的画像。画的来源是家庭的私人相册，鲁道夫•勋菲尔德（昵称鲁迪）是里希特的亲叔叔， 1944年死于前线。画中的鲁迪身着德军军服，正面全身，咧嘴而笑，背后是一面墙，墙后面是像军营的建筑。2000年，里希特又制作了该画的摄影版本，并复制了八十张，可见这件作品在他心目中有着很重的分量。里希特为什么画这个德国军人？我们如何解读这件在他的众多人物画中有着特殊地位的作品？
不同的批评家恐怕有着很不一样的解读，布廷的解读结合了二战中的德国人尤其是军人的性格、心理等的分析，我觉得是比较令人信服的。
首先，里希特不避讳地展示了他的家族和1930至1940年代的国家社会主义和第二次世界大战的关系，这是作为一个战时的德国家庭不可抹去的历史。更重要的是，这件作品表达了一种哲学家汉娜•阿伦特（Hannah Arendt）称之为的“邪恶的平庸”，它是1960年代德国艺术中所特有的。
1961年阿伦特亲自观察了以色列对纳粹党卫军军官阿道夫•艾赫曼的审判。艾赫曼是纳粹时期反犹太主义的重要人物，对大屠杀负有不可推卸的责任。但是阿伦特发现，艾赫曼本人并没有强烈的反犹太意识，也没有明显的邪恶动机，他让人印象深刻的不是愚蠢，而是凡是不经大脑（thoughtlessness）。他对自己的行为缺乏思考，常常是无条件服从，不考虑行为的后果而以一种官僚似的逻辑执行命令。阿伦特认为这种无负罪感的“平庸”比邪恶本身更可怕，因为“平庸”的是大多数人。阿伦特说：
艾赫曼案例突显的问题是有许多人像他一样，他们不是堕落，也不是虐待狂，而只是极其可怕的平凡。从法律角度和道德标准来看，这种平凡比所有暴行更可怕，因为它隐含了一种新的犯罪形态，即人们在不知道或意识不到他所作的是错误的情形下犯罪。
而“鲁迪叔叔”恐怕正是这样的例证：士兵鲁道夫勋菲尔德浑身释放的正是这种似乎无害的“平凡”，在照片中他对着镜头“无邪地”微笑，显示不出他对国家社会主义的支持，或他在战争中可能犯下的罪行。里希特以一种极冷静甚至冷酷的方式揭示了罪人的“平凡”或“邪恶的平庸”，而这个“平凡”的罪人是他的亲人，这更加强了作品的张力，因为它彰显了“邪恶的平庸”就在每个人的身边，这才是最可怕的。
结语
如前所述，里希特是个“百科全书”似的艺术家，几乎在所有的艺术类型和母题上都留下了他探索和思考的痕迹。除了上面讨论的几个方面外，他也在“框架与镜面”、“颜料”、“单色画”、“视幻艺术”等方面有深入的发掘，他不但与传统艺术史对话，也与二十世纪的艺术互动。他的最具个人身份的“模糊”的摄影/绘画一直是史家们和批评家们的热门但又没有一致结论的话题。我的理解是：从技术层面看，这种手法是他游走乃至超越摄影和绘画这两种类型的选择，当人们将其理解成绘画时，他在选择时尽量突显其摄影原型，而当人们试图把它看成摄影时，模糊的笔法则强调了一种“绘画性”，这种视觉上的“两可性”或说“悖论关系”成功地确立了摄影/绘画这种新类型；从艺术史的层面看，这是他的历史和当代（个人的当代）互动的标志，历史是过去时，当下是现在时，摄影的即时性、现场感和清晰性与当下相关，绘画的构思、加工和修饰则更多的指向“风格”，一个历史的范畴。里希特的“模糊”不能以传统眼光看成一种风格，毋宁说他以表面的“风格”暗示了历史，历史常常是不甚清晰的集体记忆，当代艺术家与艺术史的互动也常常处于一种游移、定义不清晰的状态中，可以说里希特是以一种准确的视觉语言传达了一种“不精确”的状态。
里希特的观念贯穿在他的视觉形象中，渗透于他与艺术史互动产生的图像中，所以又有人称之为“以观念艺术方式思考的画家”或“以绘画为主的观念艺术家”，但是要点还是与艺术史的互动。他不是以现代主义那样采取消减、背离规则、极端化和绝对化的方式与艺术史对立，他关注的是当代艺术家个人的艺术生产的条件和可能性，最终，表面上“死”的艺术史在他那里被盘成了一盘绝妙活棋。
