架上绘画是视觉艺术中的一种，它的传播与生成依赖于感知。感知是人与世界交流的重要渠道之一，是人与世界所进行的物质的和精神的沟通。绘画作为“人的延伸”，传达了独特的讯息，它不仅是一种传达信息的形式，同时也对其所表现和传达的信息、内容有着强烈的反作用力。从绘画(内容与形式)本身来看，绘画的形式是媒介，绘画的内容、信息和知识恰又是另一种形式的媒介(例如文字、音乐、话剧等)，绘画也就被放置于更为开放的媒介关系之中。在这样的研究背景之下，架上绘画的研究所探讨的是图像与语言、感知与再现的、自我与他者、自然与文化、现实与虚构、历史与记忆等不断运动中的关系。无论这种研究多么复杂，我们仍要回到视觉图像这一研究对象上来，艺术史及视觉文化仍是围绕着视觉图像展开。

　　图像在日常生活中随处可见，但它仍然是非常复杂的问题，该如何理解图像，它又是如何生成，如何激发人的情感?在探讨图像时，我们必须先解决上述问题。

　　绘画是视觉的世界。在观看作品时，观者付诸了大量的经验、知识、情感和体力。观者通过图像与艺术家进行交流，艺术家通过图像使用各种语言、标示和符号将情感状态、创作冲动表达产生并持续下来，绘画作品在这里成为一种中介空间，它勾连了不断变化的交流关系。

　　视觉图像与想象的空间

　　想象力指人脑的超凡能力，它将抽象的或是不存在的在大脑中形成图像，并且创造性的使用这一能力发明新的图像和理念。想象推动了图像的衍变与发展，同时也从已有定式图像中获得进行想象的冲动与能量。

　　想象来源于对单纯模仿的困惑，它拒绝以追求与自然的相似、合理与不合理为现实准则的观念。想象相对社会条件反映论、本能反映论的实用与限制，无疑是较为自由、纯粹、感性的领域。现实中的情感对绘画而言过于盲目或者激烈，而想象则可将其进行纯化与反观，更为充分的认识到情感的性质。它不完全受制于现实和自然形式，而是将其内化于自身的想象生活之中。好奇心理刺激艺术家去考虑现实世界中每一种可能的形式，而神秘的形而上学则使得艺术家在幻想的图景之中创作出与现实世界所隔离的新的视觉图像。视觉记忆同样也是一种基于现实的想象，它在大脑中提供了并不完整的虚拟图像，它们相互穿插、错置、支离破碎，并打破了完整的视觉叙事结构。这个时候回忆所产生的视觉图像，便是一种基于思维逻辑连贯性之上的想象荒诞化与抽象化，这种幻象被实践于绘画之中便产生了新的视觉图像。

　　想象既创造了新的视觉图像，也刺激并建立了人的想象空间。在这个空间之中既有现实生活的微弱魅影，又有个体想象所建构的幻想维度。它既不是纯社会的、也不是纯审美、纯形式的。它是支离破碎的世界与含混不清的空间。

　　视觉图像与神经、感觉、知觉的能量关系

　　视觉图像可以展现人的神经状态，神经状态中的意识、前意识、无意识同样可以生成新的图像。当艺术家所意识到的世界与对之所持有的道德信仰、理想志向与无意识中的本能的欲望、冲动和潜藏的性欲发生对持与冲突的时候，艺术家便在前意识中采取各种防御机制对两者之间的关系进行权衡、调配。艺术家本能的能量便通过升华导向了其它领域，从而创造性的思考个人与环境的问题。在这一问题之下，艺术表现衍生出新的视觉图像。同时，那些不可预见的偶发性行为，无意识的梦境等也让艺术家获得创作新生图像的可能。新生的视觉图像在内驱力组织、心理表现的形成、象征、幻想、性和潜意识中被赋予意义、潜能和效果。它不仅是艺术家主体化进程的隐喻，也可以通过遗留的踪迹激发出观者的各种欲望，引导人们将自己的信念与价值观与之相连，成为与世界沟通的媒介。

　　德勒兹在《绘画与感觉》一文中赋予了感觉特殊的意义：“感觉超越了知性的控制，它回避了叙事而直接作用于神经系统，又通过神经系统直接传达信息”。感觉是建立在无意识基础上的，它在身体之内生成，在对事物的体验之中。它不与道德信仰、理想志向发生平衡关系，相反，它是拒绝与之妥协的。绘画就是绘制感觉，这一点在培根及苏丁的作品中极为明显。艺术家通过力将感觉实践于作品之上，使得力变成可见的，可触的存在。这种构成关系是多元的、累积的、序列的、综合的，同时也是运动的。画面中每一个笔触，每一块颜色，每一个印记都有其独特的情感领域和感觉序列。内在的的生命力通过感觉辅助于力的实践与显现最终构成了新的视觉图像。

　　知觉是艺术家对外界事物解释的过程，同时是对艺术家感觉属性的概括，对感觉信息的加工、推论、理解和深入。知觉意味着对事物意义的视觉识别和判断，在这种把握之中形成了心理意象，不同的心理意象及视觉思维过程让最终生产出的视觉图像产生差异。艺术家在面对事物时，头脑中有一种固定图式，它来自于传统绘制经验和那个时代所接受的风格影响。当艺术家发现眼前的事物与其经验所不符时，便开始重新调整原有的图示，艺术家在视觉上和图示经验上对事物进行抽象、分析、综合、补足、纠正、比较、结合、分离等，这一知觉的过程之中便产生了新的风格与视觉图像。

　　神经、感觉、知觉同属于心理机制的范畴，它们之间的关系是复杂的，既可以独立显现，又相互作用。然而新的视觉图像的生成并不仅仅取决于这些个人心理的知觉行为，同样它也取决于由社会所构成的识别与解释的行为。它涉指社会的、文本的、概念的，并成为对于所处历史、社会、政治、文化状况的主体所见之物的话语阐述与表达，视觉艺术变为研究这些表达的学科。

　　视觉观看的空间与方法

　　不同的艺术家在面对相同的对象之时，所绘制出来的图像是有所差异的，他们有各自不同的经历、态度、兴趣和视点。我们如何认识我们所看到的这些具有差异的作品?显然，我们需要各种不同的视觉分析方法，来对这些作品进行解读。

　　我们可以设想艺术家所使用的几种符号表意的常用手法，来分析这些不同的艺术作品。第一，艺术家通过绘制将画面中的图像与真实的事物塑造的较为相似，成为观者直观可识别之物。第二，艺术家在作品的物象中寓意事物与事物之间的逻辑因果关系，例如我们看到作品中有一滩血，我们可以想象这里发生的事故，血与事故之间存在着因果关系。第三、艺术家通过画面中的物象表明事物之间的约定俗成的意义关系，例如天安门在艺术家的图像中不仅是建筑，也预示着一种政治权力，但观者对其的解读与分析是需要学习和知识的积累的。在艺术家的创作中这三种手法之间的关系显然要比我所描述的复杂的多，它们之间相互叠加、交织。这个时候画面的构成关系就变得复杂起来。例如在艺术创作中常用的一些其它方法：凝缩，艺术家将各种不同符号的元素重新组合在一起，形成一个新的视觉符号;转移，艺术家将一个符号的象征意义转移给另外一个符号或象征;转喻，观者通过联想或想象，将两种符号联系起来;隐喻，艺术家通过两种事物的相似性进行类比。通过对这些有关“看”事物的方式的一些理论，我们对视觉图像的分析有了更深一步的了解，但这显然是不够的，符号学分析虽然是形式主义分析中的一种，但同时存在的还包括图像学分析、情景分析和本文第二章节所描述的从心理角度进行分析等方法。

　　潘诺夫斯基在图像学研究也为我们对艺术作品的分析带来了另一种启示，我们可以尝试着用图像学分析的方法来分析艺术作品，首先，只研究作品的视觉形式问题，不涉及文献及意义方面，借用美学理论、自然学科等就其视觉品质进行分析，基本上属于形式分析的范畴。其次，将作品的视觉图像中从属性的、约定俗成的和象征性的内容进行基本的确定。然后，进行更深一步的挖掘、破解上述几者中的含义，考察它背后所隐藏的政治、社会、文化问题，以及主题下的风格问题、哲学性内涵，同时结合对艺术家及作品所处的时代与状态，以及各种艺术生态的环节等问题，全面、深入的分析艺术作品的视觉含义。而哈斯克尔的情景分析方法，则更为强调在艺术作品在一般社会性情景中的关系，其对赞助制度、图像在历史解释中的价值以及博物馆、艺术展览对作品的影响展开了细致的分析，在哈斯克尔那里艺术不再是一个独立的学科，而是放置于庞大的社会背景之中。

　　无论是符号学分析、图像学分析、情景分析，都涉及到一个基础问题，“看”是第一步，形式是我们首先看到的原初视觉图像，所有的意义与文本都是隐匿在形式之后的，形式风格的视觉分析，是认识视觉图像的基础。

　　形式分析中涉及形式研究、符号学、结构主义、解构主义等。但其中作为基础的无疑是沃尔夫林的形式风格分析法，其中关于线描式与图绘式、平面和纵深、封闭的和开放的形式、多样性和同一性、清晰性和模糊性的分析对于艺术风格的发展做出了出色的解释。符号学、图像学的出现使得研究方法复杂化，弥补了早期建立于艺术自律之上的形式主义分析的缺陷。之后的许多研究者又不断的将这几种进行融合，以祈求更完善的去解读日益复杂的艺术作品，特别是在后现代横行的今天，从事视觉艺术研究的学者们，又引申了社会学、政治学模式，人们试图在解释视觉艺术作品时利用人文学科和社会学科的整个范围。

　　视觉与权力的关系，在近几年的研究中被看作为通过透视到监视的各种手法联系起来的历史和社会的关系。观看仍是一种知觉行为，但它也是对作品的询问和作品所涉及的历史与社会场所的假设，以行使“眼睛的权利”。观者通过风格、按时间顺序发生的运动、形式特征及其图像系列去把握观看对象。

　　观看者与艺术作品之间存在着四种结构上的关系：一、观看者仅仅站在作品前，单方面的去观看艺术作品;二、观看者观看作品的同时，作品也回观观看者，例如艺术作品中所描绘的人物注视着观众，观众与艺术作品中的人物发生对视关系，人们很难弄清自己谁?是在观看，还是在被艺术家所绘制的人物观看?三、观者融入艺术作品，艺术家努力参与画面中人物的活动，消除观者与画面的距离，使得观者在观看作品时无声的融入作品之中。四、作品无视观者的存在，艺术家假设观众不存在，例如一些风情画，画面中的人物完全沉浸在自己的世界之中，他们不与外界发生任何关系，不知不觉的将自己的活动展现在观众面前。除了第一种关系之外，另外三种模式都脱离了简单的接受者与被接受之间毫无疑问的关系，这就使得观看关系复杂化，对观看权利的追问也就不仅仅限于纯视觉意义上的分析了。它涉及到艺术存在的根本问题，也是艺术功能的不断变化与争辩，从争辩中产生了不同的对视觉艺术分析的方法。可暂且将其归为这样四类：实用意义上的，艺术是功能性的，有目的的，目标理论：艺术创造世界，情感理论：艺术产生情感和感觉的反应，模仿理论：艺术模仿或反映现实。这中间有着产生各种功能：替代性想象、幻觉、说服与确信、美化。实质上，这都涉指关于对视觉艺术的认知与传播问题。然而这些复杂的问题却为今天的艺术创作带来了诸多可能，它不再是艺术史中研究的问题，而变为艺术家的问题意识，从而生成有关艺术内部的观念问题。

　　一种艺术内部问题研究的绘画

　　在陈述了以上问题之后，我们发现在艺术内部遗留了诸多问题，既有视觉上的，也有文本上的。这些问题不仅是在艺术理论研究中不断进化、繁衍、争执、抵抗，同时也给绘画实践带来了一种新的观念的可能，此时的绘画不再仅仅是为主题服务的工具，而成为产生观念的场所。即：艺术家通过艺术作品研究这些艺术内部的制度问题，并利用绘画这种媒介形式来质疑绘画。用绘画这种观念文本来生产新的观念，用视觉进行反视觉，用观看进行反观看。这种探索并不仅仅是一种反抗绘画经验与认识的姿态，它也是对今天的绘画体制化、工具化的反思、更是一种带有研究态度的实验性。

　　艺术究竟遗留下了哪些有趣的问题?从艺术是什么开始到艺术的生成、艺术的功能，艺术的形式、艺术的材质、艺术的结构、艺术的制作、艺术的序列关系等一些列艺术语言的细节问题都构成了艺术内部的观念问题。更为重要的是，艺术与文本、艺术与概念、艺术与社会、艺术与心理学、艺术与自然又成为隐匿在艺术语言的细节问题之下的核心底色。在这个基础之上，艺术家对艺术内部问题的研究就不再仅仅停留于艺术这一狭小的学科之内，它寓意着一种更为开放的态度，并且通过对艺术内部问题的研究展开对艺术与其它学科之间关系的重新梳理与确认。这些显现与隐藏的问题成为艺术家从事绘画内部问题研究的兴奋处与实践点。

　　我们可以举这样一个具体的实例： “点”作为空间中的一个小圆，它可以构成线，也可以独立成为个体，同样也可以制造虚拟图像，例如三个不在同一水平线上的“点”，人们会将其统一的看成一个三角形，这个时候“点”不依靠真实的线或其它因素构成了图像(例如修拉的作品)。但这仅仅是一种描述，而在描述的背后出现了一些核心的问题：点与图像之间的关系仅仅是视觉问题吗?它和神经、感觉、知觉、意图、意志具有何种关系(例如中国传统中的禅道的反复敲击，最终完成个人的修炼)。

　　艺术家对于绘画规则与制度的好奇与不满，使得绘画的在构成中存在着诸多可疑之处，我们以绘画中在视觉传播的序列和基本成分为例：点构成线、线构成形状、形状堆积出现体积、体积因大小比例衍生出空间，同时平衡、方向、明暗分布、透视、构图比例、颜色、颜色属性等成为形成视觉图像的基本元素，它们不断的被艺术家调试、制作、选择、修正，最终完成艺术作品。这些序列与基本成分都可以被艺术家视为一系列问题，成为具体的研究对象，艺术家有意识的对绘画的主流话语进行质疑、反思、批判、思辨、创造、试验，从而完成一项对于艺术内部问题研究的视觉实验。在这一过程之中，绘制与观看的关系、绘制与认识的关系、绘制与力的关系、绘制与自然结构的关系、绘制与视点的关系、绘制与绘制工具的关系、绘制与再现的关系都构成了复杂的、颇为有趣的概念关系与观念问题。在这个意义上，它不只是视觉图像的纯粹视觉问题，也是建立在视觉图像分析方法基础上的视觉政治学研究与哲学形式的思辨。

　　对架上绘画中的视觉问题的系列研究，并不在于它所研究的固定对象，也并不局限于此次展览副标题中的空间与能量这样的具体概念。而是在于通过系列的、深入的、开放的问题研究对视觉这一文化现象起到推动作用，使得绘画释放新的能量，并期冀产生持续的运动实验，获得更为广阔的空间。

　　参考文献：

　　《西方美术理论教程》 顾丞峰 著 北京大学出版社

　　《视觉的探讨》 卡罗琳。冯。艾克 爱德华。温特斯 编 李本正 译 江苏美术出版社

　　《视觉文化研究读本》 陈永国 主编 北京大学出版社

　　《眼见为实---视觉传播导论》 阿瑟。阿萨。伯杰 著 韩秀荣 李广才 译 江苏美术出版社

　　《视觉与设计》 罗杰。弗莱 著 易英 译 江苏教育出版社

　　《视觉与文本》 史蒂芬。梅尔维尔 比尔。里丁斯 编著 郁火星 译 江苏美术出版社

　　《艺术与错觉》 恩斯特。贡布里希 著 林夕 李正本 范景中 译 浙江摄影出版社

　　《视觉艺术的含义》 E。潘诺夫斯基 著 李泽厚 主编 辽宁人民出版社

　　《艺术与视知觉》鲁道夫。阿恩海姆 著 腾守尧 编译 四川人民出版社

　　《艺术风格学》海因里希。沃尔夫林 著 潘耀昌 译 中国人民大学出版社