杜尚的神化

　　谈到当代艺术，杜尚是一个绕不过去的人物。在很大程度上，他的思想和作品开启了反艺术、反审美、以及混淆艺术与生活的倾向。对很多人来说，杜尚的名气是与那件颇具争议的现成品《泉》连在一起的。我一直没搞清楚，如果杜尚最著名的作品是那个小便池，表明了要反艺术，大部分时间花在下棋上，如何他对20世纪艺术就那么重要呢?百思不得其解。

　　关键时刻，还是王瑞芸女士。

　　打开王瑞芸的《杜尚传》，满篇溢美之辞。作者上来就说：杜尚在艺术上建树卓著，开启了动态雕塑、现成品、观念艺术、行为艺术等一系列当代艺术流派。 虽然，在他开启的每一个方向上，都可以找到一个比其走得更远的人，为什么杜尚至今无人可及呢?那就是他的活法与众不同。杜尚“最大的不同在于他的无我， 即无‘我执’，这个无我执让他达到了超然。通观杜尚的一生，正是超然这一点真正成就了他!他不仅超然于艺术之上，他甚至超然于他的人生之上，这个实在太厉害了! 我们普通人做不到，遍布全球的艺术家甚至更难做到”。

　　有点费解?别急。王瑞芸解释说：

　　人一旦做到超然，他的能力会非常大，聪明，创造力自动就来了，全不在话下……这就是为什么杜尚那么不拿艺术当个事，花的时间最少(总在下棋)，做的作品最少，却做到了一百个艺术家捆在一起都做不到的事：一个人改变了艺术的方向。皆因他站到了艺术之上，而其他艺术家，则往往只站在艺术之下、之中，便绝对看不到超然其上者所看到的。〔21〕

　　读到此处，读者倘若对西方当代艺术不甚了解，缺乏判断力，极有可能就懵了。

　　幸好还有河清。

　　在《杜尚，一位被神化的法国混混》一文中，黄河清不无尖锐地指出，王瑞芸的《杜尚传》随了西方艺术史的大流，且少了一点批判精神，对杜尚从头夸到尾，甚至把杜尚反艺术、抛弃绘画的消极或破坏行为，也当作正面成就来赞美。

　　作者引用王瑞芸的话：“他把那些最不能算艺术的东西拿进艺术，他甚至把小便池‘扔到人的脸上’来羞辱艺术，这个方式的确更彻底地摆脱了动手，摆脱了美，摆脱了艺术。”“他的‘现成品’后来成了颠覆整个西方艺术观念的杠杆，造成了艺术史上最大的变革。这便是杜尚的能耐……(他)完成了一件大事：让艺术成为非艺术，结果竟然导致整个西方艺术的改道。”

　　对此，黄河清质疑道：既然是非艺术，不玩艺术了，怎么又完成了“艺术史上最大的变革”或成为“西方艺术史中地位最高的艺术家之一”?既然逃离绘画，逃离艺术，怎么“这一连串的‘逃离’却构成了他对艺术史的卓越贡献”?“杜尚把瓶架子这类俗物放进艺术，就是最大限度地蔑视艺术的权威，否定艺术中的美、趣味、高尚等东西。杜尚用现成品，要的就是彻底冷漠、无趣味。”于是，他感叹：杜尚挑明了是在否定艺术否定美，但由于王瑞芸对杜尚崇拜，否定艺术否定美也具有了崇高的正面意义。真是欲加之颂歌，何患无辞啊。〔22〕

　　黄河清提醒我们：如果我们用常识看事物，不被西方艺术史给杜尚头顶套上的光环所迷惑，我们会发现，杜尚原本是一个十足的混混。尽管黄河清言辞未免尖刻，他对杜尚的态度似乎有助于我们保持冷静的客观和常识的判断。

　　让我们看看王瑞芸对杜尚的《泉》是如何评价的：

　　其实，我们周边的任何物品原是不带“身份”和“观念”的，它们一律都是“物品”，它们应该是平等的。当它们具备身份或等级时，完全是因为我们对其持有的固定观念造成的。比如，一个便池，被放在厕所里，便是下等之物， 而放进美术馆里则是高级的，就是艺术—这些都是我们人心在“造作”，实际上，那只是同一个器皿。可我们人心就有本事造成它天差地别的身份。杜尚使用现成品，实际就是想把人心的造作显示给我们。〔23〕

　　杜尚意在显示人心的造作?这是否是说，杜尚使用现成品是要向我们显示当时还尚未发生的事实—对同一俗物因其归属不同而区别看待。我倒以为，正是杜尚对现成品的利用，造成了这种身份差别，或用王瑞芸的话说“造作”。实际的情形是，当时人们不仅没有把《泉》放进美术馆，视为高级，而是根本就不能接受其为艺术。即使在今日，它的价值仍旧充满歧义。如果说真有人心造作这么回事，那也是拿小便池来说事本身。而说杜尚用小便池是想“考验我们，看看我们是不是具有平等心”似乎更为牵强。

　　更具讽刺意味的是，杜尚行为的结果和这种视物品皆平等的愿望正好相反。艺术史家佛朗西斯·坡(Frances K. Pohl)对杜尚的神化如此写到：不久，人们就将他视为艺术界点物成金的神，将无论什么他触及之物转化为昂贵的艺术商品。他引用大卫·里德的话说：“一个希望做非艺术作品，打击艺术家自负的人—通过显示这个具有魔法的人物可以将任何东西指认为其观念具有超凡魅力的受体，却不用担心常识或其中的矛盾—反倒成了使艺术家的自负愈发膨胀的人。”〔24〕

　　王瑞芸不忘开导我们：在现在这个年头，我们还要艺术艺术地放不下，可就落伍了。〔25〕她坦言，杜尚最让她(她估计也是西方人对他)佩服的，就是能够把艺术放下。杜尚用现成品就是表示他对艺术的不在乎(放得下)，在西方艺术史上，杜尚无疑是第一个把艺术放下的人。这个放下艺术的人，让生命活出了美丽。

　　杜尚放下艺术，如何就拥有了美丽人生?

　　王瑞芸的观点可以概括为：不管是杜尚的弃艺术而求自由，还是把艺术作为政治的手段，只要能放下艺术，就都是对社会和个人有益的，跟上时代的好的当代艺术。否则就是自甘落后。

　　谈艺术而不涉及艺术性，还必须把艺术放下?这未免荒唐。确切的讲，杜尚放下的是绘画，是与艺术才能、技巧、美感有关的艺术，而绝不是他借艺术名义所作的所谓“艺术”。杜尚用现成品，不过是要和体现这些艺术特质的艺术对着干。

　　杜尚是如何把艺术(绘画)放下的?

　　按照王瑞芸的解释，只是一念的转变，无非是一个偶然的事件。杜尚开始反艺术是由1912年《下楼的裸女》一画被拒绝刺激而起的。“可以说，他对此事的反应其实是简单到近于孩童的，那就是他的作品被艺术拒绝了一下，惹得这位小爷不高兴了。(其实，这幅画在1913年又出现在纽约的军火库展览并引起轰动)跟着，他就恶作剧地拿什么瓶架子，雪铲子，甚而至于小便池(!)来表示他对艺术的蔑视，表示他彻底地不买账”。〔26〕

　　我总觉得，杜尚所做的类似于对自己不擅长的绘画采取回避甚至改变游戏规则的事。其实，画技平庸，惧怕被拒绝，这都不难理解。没想到，在王瑞芸的笔下，这种再普通不过的情况却被赋予了超凡脱俗的色彩。她是这样说的：“我们大家都会愿意接受这个说法：艺术存在的理由必须是助益人生的。那么，当艺术叫人感到束缚，感到不自在时，果然是艺术的不是—它开始忘乎所以了。一个人造的事物，竟敢凌驾于人，奴役于人，胆子也忒大了些，简直就是‘忤逆’!”〔27〕……在他那里，艺术一丝一毫都不能逾越人们对它的最初要求：它必须，而且只能助益人生才配存在。它一旦做不到，就把它一脚踢开。〔28〕

　　好不潇洒!

　　看不出，杜尚的小便池怎样助益了人生，助益了谁的人生(除了使他后来大出风头)?如果由于作品遭拒绝，就归罪于艺术的束缚，那么这个世界上究竟有多少事情可以免于此列呢?

　　杜尚让人觉得，艺术和其它普通物品无本质区别，现成品也可以是艺术。丹托在他的《寻常物的嬗变》一书中，认为这个书名首先用来描述杜尚是最合适不过了。作为先行者，杜尚是第一个完成了将寻常物变为艺术品奇迹的人。〔29〕

　　之所以给人这样的印象，可能是杜尚说过艺术家就是普通人的话。正如王瑞芸在《杜尚传》中所引用的：

　　杜尚一向把艺术家看得平常，他说：“从根本上说我不相信艺术家的创造功能， 他和其他任何人是一样的。 他的工作是要做某种事情，那么商人也是要做某种事情。” 杜尚把现成品做成艺术，更加是平常心—让艺术等同生活。“我不觉得艺术很有价值。是人发明艺术的， 没有人就没有艺术。所有人造的都没有价值。”〔30〕

　　这话表面听起来挺超然，可充其量也不过做做姿态罢了。稍作思考就会明白，所谓艺术家的工作和其他人是一样的，这话如果用来解释杜尚某些和艺术有关的工作和现成品还勉强说得过去。因为它无需任何艺术技巧。但是，米开朗基罗的艺术创作可不是随便什么人都能做得了的。这点稍有常识的人都应理解。

　　按照杜尚的逻辑，生活不仅可以成为艺术，而且是比艺术更重要的作品。杜尚自己就曾说过：“我喜欢活着，呼吸，甚于喜欢工作。我不觉得我做的东西可以在将来对社会有什么重要意义。因此，如果你愿意那么看，我的艺术就可以是活着的：每一秒、每一次呼吸就是一个作品，那是不留痕迹的，不可见也不可想。这是一种其乐融融的感觉。”〔31〕

　　杜尚的话可否当真?

　　杜尚晚年又说过：“我相信艺术是唯一一种人可以从中充分展现真实自我，超越动物状态的活动。艺术是通向一个不受时空限制领域的出口。”这样的话出自一个假定三十多年前放弃了把艺术作为一项严肃事业的人不免令人吃惊。〔32〕这和王瑞芸所说的杜尚把艺术完全放下的情形更近乎南辕北辙。

　　许多人在杜尚死后都有同感：艺术的一切可能性都已被探索，实验过了。艺术家们占有了一切可能的可想象的材料;他们使用了异乎寻常的方式和表达，甚至到超出艺术之外的领域中去探索。与其说他们把握住了现实，不如说他们以挑衅，不和规则甚至伤风败俗的方式投入到现实之中。这些为了在现实中获得一席之地而闯入公共空间与社会的做法，尽管后果不一，却共同构成了艺术创作从现代向当代过度的关键转折。〔33〕在评价杜尚的影响时，希尔顿·克莱默悲观地说：“我们通过消除艺术与生活界限所冒险失去的要远远比得到的多。”〔34〕

　　当代艺术，此一时，彼一时。

　　在国人渴望了解和追赶西方当代艺术潮流的年代，当代艺术在西方却遭遇到空前的质疑。1990年代发生在法国的当代艺术之争就是这种质疑的集中爆发。

　　即使杜尚的反艺术之举最初还具有观念上的新意和对体制的颠覆魄力，在当代艺术之争爆发之时，由他开启的反艺术反审美为特征的当代艺术在西方已经成为正统甚至新的专制。

　　法国艺术批评家多麦克批评说：“围绕当代艺术形成的所谓‘共识’，禁止发表个人观点，禁止欣赏，禁止判断，强求对‘新近’必须认同，用高价包裹住除了当代艺术之外别无可言的当代艺术。发展到如此地步，不舒服者胆敢笑笑，也会被认为充满暴力，被斥为‘恐怖分子、惯于否定的人’。”〔35〕在1990年代的法国，当代艺术不仅取得市场上的成功，并且成为体制支持下的正统。相比之下，当代艺术的批评者反而处于弱势地位。多麦克甚至说：当代艺术是一种极权主义意识形态，构成“人类压迫史上一种新种类的精神压轧”。〔36〕

　　如果说当代艺术的推崇者起初指责现代主义的标准过于狭隘、排他，今天的问题是，在当代艺术盛行的时期标准的彻底丧失。

　　那场从1991年至1997年于法国展开的当代艺术的争论，其焦点就在审美标准。在众多对当代艺术批评的声音中，主要观点可以概括为：当代艺术枯燥乏味，不能引发审美感受，毫无内容，没有审美标准可以适用于这些乱七八糟的东西。它无需任何艺术才华。它是官方的产物，只能在美术馆的庇护下生存。它与公众隔绝，后者对其一无所知。〔37〕

　　对于当代艺术的荒唐，毕加索美术馆前馆长让·克莱尔曾讥讽道：

　　克莱因的单色画，莱因哈特的终极绘画，R三或V四的无休止重复的印迹，K五或B六的数字系列，终于在我们心里失去任何审美意义，因为主导他们制作的，恰恰想掏空作品这样的意义。另一个场景，X君压扁的汽车，Y君的油脂堆，或Z君的“书写”，我们的眼睛穷于在那里寻找“艺术性”的东西，因为事实上正如皇帝的新衣，那里没有任何“艺术性”可看。〔38〕

　　克莱尔同时向我们揭示：当代艺术，其“作品匮乏”，艺术匮乏(因为丧失了技艺和范式)，而“诠释学和文献学”繁荣昌盛。概念取代了视觉和审美的形式，新旧之分取代了审美的价值判断。〔39〕克莱尔进一步揭露，西方当代艺术“圈子”成功地创造，并强加给社会一种新宗教，这就是“艺术教”或“艺术品崇拜”。只要以艺术的神圣名义，艺术家可以为所欲为，化腐朽为神奇。〔40〕

　　艺术演变至此，自然同杜尚脱不了干系。

　　在1992年出版的《精神》杂志上，艺术史家勒·博(Marc Le Bot)激烈地抨击杜尚留下的灾难性遗产，将之描述为“胡闹的思想家”，他的现成品作品可以存在若干版本，使美术馆的逻辑陷入尴尬。不过美术馆难道不是已经准备好，对“圣物-废物”顶礼膜拜么?哪怕是一个小便池，只要艺术家—这位“当代艺术的典范上师”—签上自己的名字即可!同理，在勒·博看来，博伊斯、克莱因和布伦都是这个堕落系统的狂热拥护者，是为艺术家、媒体明星、20世纪的新花花公子，可以“什么都碰，从尿池到尿盘，自己却从不脏手”。〔41〕

　　对于杜尚后来者的批评甚至有过之而无不及。

　　1991年多麦克在《精神》杂志撰文，异常激烈地抨击“沃霍尔”现象，将之称为“头脑闹剧”。他也批评那些“为了新而新”的专家们赋予沃霍尔名气，导致对“一种比贫乏还要贫乏的贫乏”的顶礼膜拜，将空虚孱弱抬高到“我们时代的艺术”的高度。多麦克的批判轮流指向：艺术品本身的匮乏(梦露等著名丝网印、坎贝尔汤罐，布里洛盒子)，时代的“文化灌输”，艺术体制的角色，卡斯特里的“艺术黑手党”，“明星体制”，广告营销为市场推出的“前卫新媚俗”，还有记者与艺术批评者们谨守的无冲突共识准则。〔42〕

　　多麦克还点名批评了几位著名艺术家，认为他们代表了“当下95%的艺术”都未能幸免的特性：毫无价值。首当其冲的是布伦及其条纹，他被认为与沃霍尔、施纳贝尔、斯特拉。罗森奎斯特、载体—表面派一干人等同样可恶的骗子。〔43〕

　　福马罗利与克莱尔甚至双双断言：当代艺术已经走入死胡同。〔44〕

　　尽管当代艺术并未在这波强烈质疑后改弦更张，并且似乎还大有向国际扩散的趋势，毕竟它的弊端已经暴露无遗。从这个意义上讲，已经到了重新反思艺术的过去，思考艺术未来的时候。

　　艺术向何处去?

　　在康奈尔时，一次我同一位学友闲聊，我们的目光同时落在面前那本厚厚的简森(H.W.Janson)《艺术史》上。书中印刷精美的艺术作品使我俩眼前一亮。在当代艺术成为主流的美国，与人分享对作品艺术性和美感的欣赏，在当时于我和那位学友已经是久违的经历了。我们都有一个同感，正是书中那样的艺术作品最初让我们萌发起对艺术的兴趣。

　　我常想，当代艺术与我们学习艺术的初衷究竟有多远?

　　据说，艺术的发展是经过古典艺术的模仿自然，现代艺术的强调艺术自身，到当代艺术的艺术与生活界限模糊几个阶段。按照这种划分，好像这一切都是历史的必然。许多形同废弃物的当代艺术之所以被推崇，似乎建立在新的即是好的这样一种假设。那位大名鼎鼎的黑格尔因为说过艺术终将为哲学替代，被许多人奉为不可逆转的自然规律。

　　可细想起来，世上有多少事是按照哲学家的预言发生的?

　　新的未必就是好的。如果说1960年代的反艺术反审美倾向有其特殊的历史原因(反抗盛期现代主义)，在半个世纪后的今天，这种以反抗姿态出现的当代艺术在西方已经成为十足的正统。应该说，当代艺术的反叛历史使命已经结束。在总结过去百年里艺术不断挑战艺术底限倾向时，吉梅内斯曾这样说：“从库尔贝开始，每一次这样的作品行为实践，都将突破加深一层，直至突破本身失去意义。” 〔45〕

　　为了“新”而新究竟还有多大意义?为了与前者不同而不同，因为以前的艺术强调美、艺术性，就要故意反其道而行之，这逻辑未免肤浅。

　　这种现状还要再继续一百年吗?

　　所谓艺术即生活，任何东西都可以是艺术，人人都是艺术家的说法，尽管说辞上貌似通俗，实质上与大众所理解的艺术相距甚远。除了让那些并无艺术才能之辈有机可乘，对于普通大众来说，并无实际意义。相反，这种说辞不仅不能拉近和观众的距离，恐怕反而使大众觉得莫名其妙而对艺术敬而远之。我想，假如每个人真的都成了艺术家，后悔的肯定首先是宣扬这种观点的人。

　　就中国艺术界来讲，过去的几十年中，都在奋力追赶西方，期望某一日与国际当代艺术接轨。如今更是以加速度运行，就连美术学院也惟恐落后，沦为当代艺术的实验基地。本来以水墨见长的画家，现在也非要染指装置，似乎只要与装置沾上边，就算和国际接轨了，心里就踏实了。

　　倘若西方当代艺术本身已病魔缠身，盲目接轨，岂不得不偿失?

　　在不断求新、否定刚刚的过去的过程中，我们是否忘了喜欢艺术的初衷?

　　【注释】

　　〔1〕这里指的是1994年5月6日至8月7日在纽约的当代艺术新馆联合展出的黄永砯的“中国手洗衣店”和陈箴的“垃圾场”。

　　〔2〕见安隹亚·维森《描绘后现代图景》(上)，秦兆凯译，《美术观察》2008年10期，第121-126页。

　　〔3〕王瑞芸的《西方当代艺术理论前沿》系列文章自2010年10月始发表于艺术国际网站。 http://blog.artintern.net/wangruiyun

　　〔4〕见王瑞芸的《西方当代艺术理论前沿》(二)。

　　〔5〕见Arthur C. Danto, “The Artworld,” The Journal of Philosophy, vol 61, Issue 19, (Oct. 15, 1964), pp. 571-584.

　　〔6〕见Arthur C. Danto, Embodied Meanings: Critical Essays & Aesthetic Meditations, Farrar Straus & Giroux, 1994, pp.6-7.

　　〔7〕见王瑞芸的《西方当代艺术理论前沿》(三)。

　　〔8〕同上。

　　〔9〕同上。

　　〔10〕见Arthur C. Danto, The Abuse of Beauty: Aesthetics and Concept of Art, Chicago: Open Court, 2003, preface.

　　〔11〕同上，p.46.

　　〔12〕同上，preface.

　　〔13〕同上，p.24.

　　〔14〕同上，P.56.

　　〔15〕同上，p.58.

　　〔16〕见王瑞芸的《西方当代艺术理论前沿》(四)。

　　〔17〕马克·吉梅内斯《当代艺术之争》，王名南译，北京大学出版社2015年版，第68页。

　　〔18〕见王瑞芸的《西方当代艺术理论前沿》(二)。

　　〔19〕见王瑞芸的《西方当代艺术理论前沿》(五)。

　　〔20〕见Arthur C. Danto, Embodied Meanings: Critical Essays & Aesthetic Meditations, Farrar Straus & Giroux, 1994, pp.4-5.

　　〔21〕见王瑞芸《杜尚传》，广西师范大学出版社，Kindle Edition，自序。

　　〔22〕见河清《杜尚，一位被神化的法国混混》，原文刊于2013年第1期《美术研究》，此处转载自雅昌网，http://blog.artron.net/space.php?uid=62953&do=blog&id=1107078

　　〔23〕见王瑞芸《杜尚传》，广西师范大学出版社，Kindle Edition。

　　〔24〕见Frances K. Pohl, Framing America: A Social Hisotry of American Art,Thames & Hudson,2002, p327.

　　〔25〕见王瑞芸的《西方当代艺术理论前沿》(五)。

　　〔26〕见王瑞芸的《西方当代艺术理论前沿》(八)。

　　〔27〕同上。

　　〔28〕同上。

　　〔29〕见Arthur C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art, Harvard University Press, 1981, preface.

　　〔30〕见王瑞芸《杜尚传》，广西师范大学出版社，Kindle Edition。

　　〔31〕卡巴内《杜尚访谈录》，王瑞芸译，广西师范大学出版社，2001年，第76页。

　　〔32〕见Calvin Tomkins, Duchamp: A Biography, Henry Holt and Company, 1996, p.394.

　　〔33〕见马克·吉梅内斯《当代艺术之争》，王名南译，北京大学出版社2015年版，第58页。

　　〔34〕Hilton Kramer, “Duchamp and His Legacy,” New Criterion, October, 1995, p.6.

　　〔35〕马克·吉梅内斯《当代艺术之争》，王名南译，北京大学出版社2015年版，第98页。

　　〔36〕河清《当代艺术：世纪骗术》，上海古籍出版社2016年版，第5页。

　　〔37〕伊夫·米肖《当代艺术的危机》，王名南译，北京大学出版社2013年版，第30页。

　　〔38〕让·克莱尔《论美术的现状—现代性之批判》，河清译，广西师范大学出版社2012年版，第11页。

　　〔39〕同上，第19页，译者注4。

　　〔40〕同上，第20页，译者注9.

　　〔41〕马克·吉梅内斯《当代艺术之争》，王名南译，北京大学出版社2015年版，第97页。

　　〔42〕同上。

　　〔43〕同上。

　　〔44〕伊夫·米肖《当代艺术的危机》，王名南译，北京大学出版社2013年版，第28页。

　　〔45〕马克·吉梅内斯《当代艺术之争》，王名南译，北京大学出版社2015年版，第28页。