刘知白（1915—2003）入黔后，以深厚的笔墨功底有意识地寻找黔中地域精神的绘画表达，对黔中山水画乃至整个中国水墨山水画作出了重要贡献，其艺术的高度为黔中山水画派的形成带来了历史契机。

一、地域认同与画脉认同的历史缺位

旧石器时期，贵州就有古人类活动遗迹，原本就有自身的文化源头。[①]直至秦汉时期，贵州才开始被纳入中央王朝的视野。汉代对贵州实行“移民实边”政策，中原文化逐步传入，其时汉画作为帛画和漆画才开始兴起，传入贵州较多的是画像砖，在今赫章可乐有大量遗物作证。但迁入的人多是“死罪”和“奸豪”之徒（《华阳国志》），中原的艺术精华不可能大量随其传入。而此时出现的“夜郎自大”一词强烈地表达了“中心”对“边缘”的鄙视，《后汉书·南蛮西南夷列传》还如此表述：“牂牁地多雨潦，俗好巫鬼禁忌，寡畜生，又无蚕桑，故其郡最贫”。负面的贵州地域形象成为后世沉重的历史负担。
    魏晋南北朝时期，中原忙于战乱，文化交流基本中断。此时，魏晋士人在乱世中归隐山林发现了自我与自然，山水诗和山水画开始萌芽。
      隋唐时期，朝廷对贵州实行羁縻制，贵州多被作为朝廷放逐流贬重臣官吏的蛮荒之地。在文人官吏眼里，贵州自然是充满恐怖神秘的瘴气之地。柳宗元就有“播州(今遵义)非人所居”之非议。大唐三百年，流贬贵州官吏达三四十人。唐时北方山水画方兴未艾，水墨画兴起，浅绛山水与青绿山水出现分野。对于这些将贵州视为绝望悲痛之地的文人墨客来说，其骨子里面深深的流放意识和疏离心态不可能将天人合一精神的绘画带入贵州腹地。五代时期，中原战乱又起，地方藩国自立。虽然中原山水画崛起，却因战乱中断山水画对贵州的传入。 
      两宋沿袭唐朝羁縻制，所不同为贵州与朝廷之间形成了“朝贡”与“封赐”关系，双方达成朝廷与地方这一关系的认同，“贵州”见于史册也是因朝贡时宋太祖将方音“矩州”误听为“贵州”而得名，实在是一个美丽的错误，虽名为“贵”，但仍然是“远在要荒”之地。北宋山水画家，一是远在北方的范宽郭熙之辈，与贵州相隔太远，二是苏轼米芾之辈远去岭南或江南，与贵州擦肩而过。南宋山水四家“刘李马夏”，多是得宠的院体画家，居于庙堂之高位，他们没有被贬贵州的机会，也没有壮游贵州的闲情，山水画也就不会随之传入。
      元朝在贵州建立土司制度，实行“以土官制土民”政策，没有实行大规模的驻边政策，中原对贵州的影响不大。此时，山水画中心已经南移，元四家之辈皆为江浙人士，江南山水平湖远岫，与深沟大壑的黔中山水相去甚远。贵州少数民族大多在此时形成具有自我意识的不同民族，奠定了贵州后来大杂居小聚居的文化格局。
      明朝为远通滇国，始在永乐十一年（1413年）将贵州单列为独立的行政省区，对贵州官员流官制，实行屯军驻边政策。流官开始从京师陆续入黔，大量江南汉族入迁贵州，商贾墨客穿走滇黔，贵州山水画的序幕由此揭开。有明一代，已知黔籍和寓黔画家二十余人，晚明杨龙友（1596-1646）被学者视为“贵州绘画之祖”，贵州绘画也开始进入“中心”视野，陈子龙评杨龙友：“初见其绘事，上掩李、黄，近匹沈、董，而服其艺”（《洵美堂集序》），董其昌更是推举过高：“有宋人之骨力去其结，有元人之风韵去其佻，余讶以为出入巨然、惠崇之间”（《山水移引》）。从其评价可知，杨龙友绘画直追巨然、惠崇、黄公望、沈周、董其昌诸家，其实在画里看不到贵州自身的山水，看到的只是传统山水大家的笔墨语言，和董其昌一样“都专注于纸本水墨语汇的优雅细腻”^[1]，其实尚无贵州山水自身的神韵。况且他28岁就离开贵州移居江南后再未返回，最后在福建抗清被俘后被处死。他在何种意义上奠定了贵州山水画的基本精神，这还有待研究。
      清代对贵州直接实行“改土归流”，这是对土官和土民的不信任，清代发生的诸多剿杀惨案足以证明朝廷对贵州的敌视。流官墨客继续来到贵州，移民商贾也大量入黔，道光年间，贵州巡抚乔用迁赴京述职讲到贵州省情：“是亦多侨籍，合吴楚之优良聚族于斯土，其民华”。移民文化具有双重性，就是对本土文化认同的缺乏和对江南故土的留念。流官不同贬官，流官是朝廷官员，为朝廷所重用而效命于朝廷才来到贵州；贬官是被朝廷遗弃惩治的官员，双方的心态不一样，前者有被贬斥的流放意识，后者更浓的是过客意识。过往商贾和移民与流官一样，终究是要回乡回京的，对贵州不可能有归宿感，对贵州山川也就最多是景观的猎奇与好奇而已。

携客看山  1997年  133×69cm

黔西道中（附局部） 1998年  135×67cm

清初，域外画家黄向坚（1609—1673）被学者视为第一个实景描绘贵州山水的人,其于顺治八年（1651）从苏州只身前往云南寻父（晚号万里归人），往返于滇黔道中,后绘成《寻亲图册》、《盘江图轴》、《点苍山色图轴》等二三十幅贵州山水图。贵州山水在画家眼里多表现为奇险诡谲之境，其《相见坡》（今贵州镇远）一画的款识可见一斑：“进萦冈油柞,历相见坡,众山峱X,如狮蹲虎踞,云日多异色,望之魄口,过大溪复穿入岩穴,约里许,得樵径以行,真异境也。”^[2]江南官员画家邹一桂（1686—1772）也是如此，他于雍正十三年提督贵州学政，乾隆三年（1738）留任，七年差满还京，宦黔六年。其《山水观我》册自序载：“既入黔,则万山穿云,岩壑崖洞称奇胜者不一而足顾,……忆在黔六载,披荆陟险如在梦中,而林壑在胸不能去,乃追而图之,得二十二帧。”^[3]所写贵州山水为十七帧，从其册页命名可见，“山水”观“我”是山水对象压倒自我，黔中山水的奇险压倒了看惯江南温秀山川的邹一桂：“然人不观山水，山水日起而观人”。《相见坡》一画的题诗曰：“偏桥桥东相见坡,行人听我唱苗歌。吹芦大踏月皎皎,摇铃暗拍声鸣鸣。前坡草长苦雅务(难行),后坡石滑愁商讹(放牛)。阿李(父)阿交(饮酒)在前店,阿蒙(母)反鸡(坐)方险献。回头相见不足奇,去去忽然还对面,山坳固麦(吃饭)趁流水,山前果翁(行路)人不休,人不休,鹃啼鹧叫延风秋。”题诗以苗语入诗，充满对异族风情的猎奇与异域风情的好奇（后代的一些山水画家也走入这个误区）。猎奇式的眼光是不符合山水画精神的，它与对象是有距离的，不是物我两忘天人合一的。尽管邹一桂这样的大家对贵州山水画谱系大有贡献，但在整个中国画史上，花鸟画家的邹一桂注定高过并遮蔽山水画家的邹一桂，邹一桂还不足以在贵州山水画史上开宗立派，其原因在于对贵州山水精神的理解和绘画语言的创新上还有所欠缺。据现存其作《黔灵山图》来看，画中山势险峻，平地有一空亭，许多山峦的皴法勾勒还是江南土山的画法，还没抓住贵州喀斯特石山的质感。当然，不可否认，黄向光和邹一桂这些先贤已经在认识上触及到了黔中山水的特点，只是笔墨表现上还有距离。
      京师或江南大量文化精英以任职或游历的方式往返于黔地，如钱维城、洪亮吉、郎葆辰、汪圻、竹禅、田雯、张照、舒位、陈鉴、郭尚先等，清代有据可查的画家八十多人，外来寓居贵州者五十余人，客观上加强了绘画的入黔与传播。清中晚期，贵州本土画家逐渐成长起来，主要有王恩浩、何威凤、袁思毕、石赞清、陈珏、周之冕、余珍等。他们更多师法自然，不似四王追摹古人（四王追摹古人有更深层次的文化原因，并非如许多论者所言那样），画风雄健，开始触及贵州山水之神，为贵州山水精神的摸索作了历史准备，但对于绘画语言的创新依然是亟待解决的问题。
      民国短暂，山水画家不管是出生贵州定居贵州者，还是出生贵州定居外省者，甚至出生外省定居贵州者，是否进入贵州山水画谱系关键看其作品是否具有贵州文化精神。比如姚华，虽声震京师，但其画作对贵州山水画的影响并不大。
      概而观之，地域认同和画脉认同的双重缺位使得贵州地域画派迟迟未能出现。域外文人墨客虽然来到贵州，但并不认同贵州本土的异族文化，保持着深深的思乡情结（极端的例子是安顺屯堡人，至今仍然穿着明代安徽凤阳的服饰，保留放河灯等习俗，六百年未发生质变）。明徐嘉炎序田雯《黔书》曰：“黔地居五溪之外，于四海之内为荒服，其称藩翰者未三百年。其地尺寸皆 ，积数十里而不得袤丈。其人自军屯卫所官户戍卒来自他方者，虽曰黔人，而皆能道其故乡，无不自称为寓客”。^[4]这种“寓客”的客居意识使得他们随时有一种回乡的心理诉求。贵阳清代江南会馆（九华宫）曾有楹联对此表达最为深切：“越千山万山，年年登楼做客，记否空江烟景？//乐今雨旧雨，处处赋诗把酒，怡然去国心情”；“旧侣数晨星，怅老去乡音，吴语同将蛮语换。//新堂照春水，笑墅中人影，鬓丝多比柳丝苍”。即使毗邻的四川，其会馆的对联也充满对贵州的鄙视和对巴蜀的怀念：“客尽他乡，莫因瘴雨蛮烟，顿勾起千里相思，三刀旧梦。//地同南徼，即此清泉白石，依然是浣花溪畔，濯锦江头”。这样的客居意识，影响了山水文化在本土的生成。
      虽然明清时的贵州不断出现山水画家，他们也进入了贵州绘画谱系，但这种谱系是一种尚缺乏血液流淌的家族谱系，还是分散随意的，每个画家都根据自己的个人喜好和师承语言自说自话，基本上都是用传统的山水画语言来表达贵州山水，还没有创造属于自己的绘画语言并得到后代画家的承续与认同，贵州山水画自身的文脉传承依然是一个问题，尚无一位能百代标程、可供后学传承的大画家，这是贵州地域性画派迟迟未能出现的另一个重要原因。民国时期的姚华（1876-1930）就曾感叹：“青藤洵美世云远，画笔流传时有无。乡邦文采谁者嗣？二百余年空依模！”在称赞何威凤时还在说: “青藤、龙友风流尽，三百年来访旧闻；几见乡邦才子笔，萧条异代又逢君。”没有共同认同的“源”，也就不可能有蔚然成风的“流”和“派”，地域画派的诞生仍然不可能出现。

二、国家叙事与异族叙事之外的刘知白

建国以来，贵州山水画总体上呈现两种叙事方式：国家叙事和异族叙事。所谓国家叙事是指，山水画参与了国家主流意识形态的建构，配合性地叙述了国家不同时期的总体导向。异族叙事是指山水画家多以黔东南苗族和侗族为叙述对象，常在画中表现一种异族风情，常用的物象是画中点缀的苗族和侗族人物或侗寨苗寨。
      贵州山水画的国家叙事的代表是孟光涛（1916—1987），这类山水画常常表现贵州雄健豪放的山水，点缀性的物象是红旗、电杆、拖拉机、烟囱、大桥、帆船等，场景经常是一片热火朝天干活儿的景象。常有学者将孟光涛定位为“贵州现代山水画第一人”，但何谓“现代”？是山水画内部自我嬗变后的现代？还是西方现代性影响下的外部的现代？这里的现代明显是后者，一种自近代以来国家民族诉求背景下的现代，是吉登斯所言的自17世纪西方开始形成随后影响世界的行为制度和模式。建国后，国家对于现代化的诉求表现为工业现代化建设热潮的高涨，超英赶美、大跃进等都是这种现代化的表现。但是，山水画是中国前现代农耕社会的乡村经验的凝集，它以静观为基本的感知方式，以天人合一为旨归，追求生命的超越与精神的安顿，现代性所摧毁的恰恰就是这份安顿感，就是家园精神的丧失。历代山水画的文人品格就是远离主流意识形态，这是山水画中最基本的道禅精神。唐代青绿山水出现后，文人画家就持批评态度，认为其是皇家富贵趣味，未能接受，致使中国浅绛山水成为主流，青绿山水被排斥到边缘。北宋院体山水画都只是含蓄地配合国家叙事，粉饰宋徽宗的太平盛世，仅这点都常被人诟病，更何况明显具有国家叙事的山水画。放眼来看，现代山水画主动参与国家叙事，这是那个时代许多山水画大师主动或被动的自我选择，这样的山水画也从另一个角度具有了那个时代的烙印。不可否认，这类山水画直面贵州自然山水，拓展了贵州山水画路径，但直面自然山水只是表面的第一步，继而要向道家所言的道法自然境界挺进，山水画才能回归其本位。
      贵州山水画的异族叙事，前代画家邹一桂已有前科，贵州现当代有一部分画家仍固守在这条路上。究其原因，是画家在全国山水画格局中为标识自身存在的焦虑所致。建国后，国家对民族进行识别确认，贵州共有17个世居少数民族，贵州呈现给域外人的印象就是其丰富多彩的少数民族文化：盛装的异族少女，彪悍的异族男子，吊脚楼和风雨桥等成为标识性的意象。这种“贵州形象”后来被官方有意识地通过各种宣传打造进行强化与巩固，域外人更是误以为黔东南苗侗风情就是贵州形象本身。这是认识误区，因其始终充满“看”与“被看”的异化关系，成为一种符号性呈现。囿于民族风情题材的山水画家，在全国大的艺术格局中，有一种怕被遗忘和不能被识别的焦虑，只能以贵州自身的民族性作为标识性的符号以标识自身作品的存在。对符号的放弃就意味着对自我标识性符号的放弃，故而始终难以放弃山水画的这种异族叙事。作为边缘地域的贵州，似乎只能以它蛮荒淳朴的异族形象继续巩固外界的认知，在其好奇的窥视欲中满足他们中心地缘的文化优越感，中心与边缘的文化等级不消失，这种地域身份就成为画家的宿命，它成为识别的符号，同时就成为突围的桎梏。
      刘知白（1915-2003）正好是1949年定居贵阳的，由此开始进入贵州山水画谱系。刘知白是整个贵州山水画史的一个侧影：他从江淮来到贵州，这是明清以来前代画家所走的路向，前代画家或因流官而来，或因游历而来，只不过他因战乱而来。刘知白1944年首次过境贵阳，1945年取号白云时，他就知道自己注定要飘泊。1948年因地保逼粮索款离乡，第二次过境贵阳，1949年12月返回贵阳，就决意定居贵阳了，基本上断了归乡之念，故乡成为内心遥遥无期的祈愿。新中国的成立由此掀起了新的时代运动，刘知白的命运也跟时代紧密相连了。1950年代，刘知白街头鬻画，后进入贵阳市刊刻社，又调入贵阳市工艺美术厂。1960年代，调入贵阳市工艺美术研究所。1970年代下放洗马河，回来后文革也快结束了。
      建国后三十年的政治风云浪潮中，文艺与政治高度合谋，但刘知白跳出了国家叙事与异族叙事的双重桎梏，他对此是有清醒的艺术认识的。现代性的表征之一就是对“新”的崇拜，视传统为应当抛弃的“旧”。当有人说他的画不够新时他反问道：“什么叫新？难道加一点厂房、拖拉机、电线杆叫新吗？”^[5]他知道，山水画的新不是工业现代性的新，不是在画面上以厂房代替茅亭，以拖拉机代替隐者等符号性的新，不是外在符号的硬性嵌入，而是内部语言的自我更新。可以揣测，这三十年间，画家要与主流形态保持距离是需要勇气和定力的，许多山水大师都没有跃过此劫。
      刘知白跳出了许多人对贵州的那种地域性歧视。1984年春，他在画作《黔山祝福图》上题写道：

谁道穷山恶水？

当知地下宝藏。

且看绿化之后，

岂只后人乘凉？
      该诗透露出的信息是，画家批驳周围那些一直把贵州视为“穷山恶水”的言论，完全认同贵州山水的价值，或者对于他来说，山川处处是家园，无关中心与边缘。他的许多题画诗都洋溢着对黔中山水发自肺腑的热爱与留恋：“洗马风光难尽言，/织金风物每流连。/无情风雨惊天地，/有意河山结画缘”；“织金风物忆何佳？/春日桃李秋月华。/最喜寒冬千岭雪，/痴情犹记万山花”等。同样是在1984年，他在一张信笺上写道：

十年浩劫更谁怜（总难言），

洗马河边雪满笺（霜雪天）。

野竹多情迎逐客，

群山助我法天然（前贤）。
      草稿上留下了他修改的手迹，从中能看出他心迹的变化。括号里为原稿的措辞，其中特别值得注意的是最后一句，原句用词为“前贤”，后划去改为“天然”，原句用“前贤”一词本没有错，也押韵，也通畅，改为“天然”一词，这透露的心迹是刘知白已经决定要从“师法古人”转向“师法自然”了，或者说从“学时有他无我”转向“画（化）时有我无他”了。在这里，我们看不到对贵州穷山恶水的描述。对贵州真正的地域认同是放弃中心优于边缘的歧视心态，从骨子里面认同贵州山水的粗粝与坚韧，正视这片土地的贫穷与希望。这里有一个细节是，刘知白下放洗马河两年间（1971-1972），写生之余山上采集中草药，每周日在家免费为当地百姓治病送药，看完病后，在连全家生活都不保障的情况下，给两不相识的病人再煮面条之类的东西吃后后再走。只有这种关怀与大爱才会让他超越对贵州边缘地域的歧视。这一点对黔中山水画的创作非常重要，它不同于明清以来那些流官过客，只是满足于对异域山水和异族风情的猎奇与窥视。流官和贬官早晚是要回到故乡去的，游客商贾早晚也是要回到故乡去的，他们都有一种逐客过客意识，对贵州山水的理解终究只是走马观花。

三、刘知白山水画的黔中风貌

   对于刘知白黔中山水的特征，评论家多有精辟的概括，这些提炼都比较准确，此处不再累述，只谈四点。 一是高。黔地处于云贵高原，山川多高耸雄奇，山重水阻，难以看远，以高为特点，有时山峦就在人前，中间少有近景铺设。刘知白的纵轴山水尺幅最多，黔中山水多取高为势，部分横轴也取高为势（当然，2000年后一些横轴山水诸如《山水清音》、《千岩万壑》等已经超越了高和远，画的几乎就是宇宙洪荒）。明清以前的山水画都逃不脱郭熙概括的三远理论，北方山水多取高远，后黄公望将其调整为阔远，更符合南方多江河湖泊、平芜远岫的地理特征，其画面多因淡而远，甚至留下大片空白，走向道家所要的无。刘知白1970年代之前的山水画平远之境较多，还有江南山水旧貌，画面平稳舒展。在1970年代至1980年代初的过渡中，既有江南平缓淡远之境的山水画，诸如丙辰册系列，又有《云涌谷口》（1972）、《奇峰耸秀》（1973）、《千岭冬雪图》（1972）等那种求险求奇的山水画作，其间他正经历下放洗马河之坎坷，胸中丘壑自然非同一般。1990年代后，黔山系列就更符合黔中山水特点，画面的视点在画面三分之二处，观者首先感受到黔山之高雄，其次远峰淡抹，将人引向远境；低头看，则山脚溪水潺潺，山中泉瀑隐现，泉水和鸣，丛林留声。黔中山水不似传统江南山水，近景、中景、远景层层铺开，最终铺向道禅之无。黔山之远，常在山的背面，只有登峰远眺，方能一睹风采：“晨起登高望远峰，远峰半在白云中”（《晨起登高望远峰》1999）。在《泼墨山水八屏》（1998）中，其山水之高和心境之高，让人惊叹：峰巅独坐，惟见风起云涌，万山苍茫。

月夜登高（指墨）  1998年  67×45cm

闲居泼墨  1999年  138×67cm

二是满。宋元以降的山水画多是南方山水，强调以少胜多，虽是纵轴画幅，但画面顶部，左上角或右上角留空较大，空白多是留来取远为势或题款所用，最终是为了致力于远和无，这是道禅所要表达的境界。王蒙山水繁密，隐藏着画家的焦灼。刘知白的后期山水画面都比较满，这与他部分荷花、金鱼、梅花画作求满是一样的：“满纸梅花看作诗，梅花朵朵慰神思”（《慰我神思》1997），“吟罢画鱼难计数，好看满纸墨如淋”等，他在山水画中题写时将“满”作为自己的特色：“老来作画，一涂满纸，此白云之法，则不计览之者笑骂皆可，余时谓是此生之乐事耳”（《泼墨生涯》2000），这样的画作其视觉冲击力强，符合黔中多山多草木的特点。刘知白自号“知白”，这是他对传统所言“知白守黑”“计白当黑”等恪守，也就是对传统山水精神的恪守，更是对远、无、空等道禅精神的恪守。因此，他对满的拿捏是有分寸感的。

黔山如画  2000年  134×68cm

三是浓。由于刘知白多作泼墨（有评论家说应为“破墨”或“写墨”，前者其实强调技法层面，后者强调精神和文化层面），其画作的一大特点必然是浓。传统山水画追求的是“淡”，一是心胸之淡，即淡泊名利，以江湖之心远离庙堂。二是视觉之淡，倾慕浅绛山水，视青绿山水为皇家趣味。刘知白追求浓，浓墨大写意，浓符合黔中山水险峻逼人的特点，更符合刘知白风起云涌后云淡风轻的胸中丘壑，使他能酣畅淋漓地抒写胸怀。传统的泼墨山水未能蔚然成风，一是与宋元山水南移后画家所居的江南地貌有关，疯癫狂野之米芾，其泼墨山水也是清墨淡岚，平淡天真；二是也许与浓的视觉性冲击有关。传统山水一直不张扬视觉性（老子言“五色令人目盲”），诉诸于静观，走向倾听之境。明清以后，中国画的视觉性诉求逐渐增强，油画的引入在视觉上的冲击更大。刘知白水墨山水的现代性在“浓”上就能体现出来，因视觉性就是现代性的表征之一。“老来无别事，浓墨写云山。多学前贤法，仍当察自然”（1999）；“浓墨写黔山，看来不一般。前人依古法，我法自然间”（1999）；“墨黑山林风雨景，老夫浓墨一为图。闲情理得此中趣，胜饮茅台若读书”（《墨黑山林》1992）；“浓墨生涯如饮酒，痴情梦入米家天。我有我法石涛语，庄周奥理此中旋”（《云山烟树》1991）。董巨米芾一线的山水“平淡天真多”“一片江南也”，刘知白则说：“浓墨大点，巨然、王蒙、石涛喜用之，余师其法以为之耳”（《云壑青山》，1982），以浓墨法更能切入黔山精神。北方山水干硬失之苍润，南方山水温湿失之险峻，黔中山水兼具北方山水之雄奇与南方山水之平淡，刘知白兼而取之，得黔山之魂，他在黔中地区，喜欢雨后看山，暮色中看山，更能得黔山之神秘。

闲居听泉  2000年  137×69cm 

千岩万壑  2002年  68×134cm

四是野。贵州山川拙性横生，天气多变，野性不羁，所谓地无三里平，天无三日晴，在地质上不像太行黄山等脉络可理，线条性强，喀斯特地貌，原生而粗野。加之贵州建省较晚，历来被视为边远蛮荒之地，汉文化进驻迟缓，文化上也被视为野蛮之地刁蛮之民。传统山水画追求雅趣，远山轻岚，空亭小桥，闲散而诗意。虽然贵州由川、湘、滇、桂四省划割出来，成为一种缺乏向心性和凝聚性的拼盘文化，一种多民族大杂居小聚居的杂多文化。但是，若能跳出以行政省区看待地域文化的思维来爬梳贵州山水的核心精神，那就是“野性”。刘知白多次在款识中题写到黔中山水的野趣：“浓墨涂山别有意，多从野趣吸收来”（《泼墨山水》1999），“野趣横生迷老眼，晨风吹拂柳含烟”（《晨风吹拂柳含烟》1982），“曾居洗马二经冬，山中野趣醉入胸”（《忆洗马》）等，甚至自号“野竹翁”。这种野性在很多贵州艺术家身上都得到了心理认同和艺术表达。从1980年代的“贵州美术现象”到当下的各个画科里，不管是油画还是国画，不管是山水风景还是人物花鸟，许多画家都有一股黔地的“野性”，这种审美趣味足以成为贵州艺术通过自身历史积淀下来的基本精神。它跳出了异域奇观和异族风情的符号涂抹，既是贵州的，又是超贵州的。

四、黔中山水画派应当接着刘知白讲

在贵州当下的艺术场域中，不管是在官方还是在画家和评论家群体中，都有一种强烈的画派诉求，都急切希望贵州能有自己的地域性画派，以确认贵州绘画在全国的存在和影响。黔中山水既不同于荆关一线的北方山水，也不同于董巨一线的南方山水，已经有了自身的发展谱系和脉络，画派出现的历史机缘应该说已经临近。贵州建省六百年，迁徙到贵州的汉族和部分少数民族经过世世代代的生息繁衍，已经高度认同贵州这片土地，过客和流放意识逐渐淡化，地域认同问题已经基本得到解决，许多人都已经是第二代或三代甚至若干代了，其原来的故乡已经遁入历史的黑洞。特别是在工业化进程快速发展的当下，贵州因工业化程度不高而幸运地保留着青山绿水，贵州人的自信心也逐渐得到增强，穷山恶水的地域形象有所改变。
      青年学者葛玉君在其文《刘知白的写墨山水及其艺术思想的生成》中提出了“黔中山水画派”，^[6]与笔者一直以来的思考不谋而合，但他似乎还有一点犹豫和顾虑，本文则旗帜鲜明地提出，并放入贵州山水画的生成过程和山水谱系中考察黔中山水画派的可能性。
      在贵州山水画史上，不管是从山水画的成就还是潜在的影响力来看，目前刘知白都是最具有高度认同潜力的大家。柯文辉先生认为，贵州画史有三个阶段性的代表性画家，一是明朝的杨龙友，二是民国的姚华，三是现代的刘知白。从前面的贵州山水画谱系我们已经看到，前两人杨龙友和姚华虽出生于贵州，但后来都离开贵州，其山水精神也与贵州相去甚远，故而难以成为也未能成为黔中山水画派的大纛。从山水画史的意义上来说，目前批评界最为推崇的是刘知白生命最后十年所创作的泼墨山水画，具有画史的开创意义，这批画“使刘知白成为中国画史上最具代表性的泼墨大家”。^[7]这种贡献在目前所有贵州画家中难有并肩者，这一画史地位使他有资格足以引领黔中后学。从文化学养来说，山水画最终画的是学养。诗文功底的缺乏一直是当代许多国画画家的短板。刘知白则少时就常听秀才外祖父讲诗说文，临习书法，遍习汉隶魏碑，颜柳欧赵诸家。5岁学《三字经》、《千字文》等，6岁学《论语》、《诗经》等，13岁时，其父亲曾言：既喜绘事，当有诗文学养。遂携其拜田少珊为师学习诗词古文。16岁，又拜师乡贤王仲超学习诗词。我们可以从后来刘知白各类画作上洋洋洒洒的题画诗可以看出其信手拈来抒写胸怀的诗文功底，还有大量有待整理出版的诗文手稿。从山水画本身来说，刘知白所走的是一条纯正的艺术之路：从“前贤”到“自然”，从师法古人到师法自然，从“学时有他无我”，“画（化）时有我无他”。他大半生都研习浸染在宋元明清直至近代大师的绘画传统里，一生追慕米芾、青藤、石涛、八大、黄宾虹等一流大师，使自己高起点发展，秉承宋元艺术精髓即文人画“逸笔草草，不求形似”之语言方式和“聊以自娱”的野逸性情，凡画率性而为，散锋碎笔，潇洒自由，不见构思摆放画面的斧痕，已抵达道家倡导的解衣般礴境界，这一点在贵州山水画家中难有比肩者。他以徐渭八大花鸟大写意的那份率性天成来画黔中山水，这是元四家舔笔勾皴的山水画都没做到的，这也是许多同辈和后辈画家难望其项背之处。他承续中国山水画之精髓，承接传统文人画正脉，到晚年又开创自家山水风貌，这都足以成为黔中后学典范。
      刘知白对于自己所走的艺术之路，并不寄望于周围的同代画家，他曾书俞樾一联：“万事随缘皆有味，一生知我不多人”，他自知走了一条被同代画家所不屑也不被理解的道路。因此，他将知音更多地寄望于那个真正懂他的后来人，所以我们才看到他与“后之览者”对话的诸多款识：“愿与后之览者同味之耳”、“后之览者一笑”、“览者笑之耳”、“未悉览之者为若何也”、“识者一笑”、“若笑之骂之也无不可”等，画中常常画两个老友相约而行如《深山访友》、《雨后百泉流》等画作，有时是一人独坐峰巅溪畔，那是寻求知音和无人对话的孤独。这些题款所题的作品更多的是他用传统笔法写黔中山水之后或他用新的绘画语言进行变法之后的画作。去世前的一些作品没有了人影物象，似乎对此已经自信后代一定有其知音了，超越了那种小孤独而拥抱宇宙洪荒，进入寂寥大化境界。若我们这些“后之览者”继续不理解刘知白，这将是我们的历史过错。刘知白的山水期待着更多懂他的画家沿着他的路子继续前行，黔中山水画派由此成为可能。所幸的是，当下的贵州山水画家中，其子刘维湘、刘维阳，外孙胡世鹏等皆秉承家学，张润生、孔耘等弟子皆受教于其案头，随着画界和社会对刘知白艺术认知度的提高，相信黔中山水画将会流脉传承，自成气候。

                     谨以此文纪念刘知白诞辰100周年（1915-2015） 

作者简介：

刘剑（1977—），男，贵州赫章人，艺术学博士，贵州大学艺术学院副教授，研究方向：艺术学理论。 

参考文献：

[1] 高居翰.山外山——晚明绘画[M].北京：三联书店，2009：194.

[2] 朱良津.谈《寻亲图》册的审美特征[J].贵州文史丛刊，2000(03).

[3] 朱良津.清邹一桂的山水册[J].收藏家，2002(11).

[4] 黎铎.贵州文化发展概观[M].贵阳：贵州人民出版社，2003:179.

[5] 王惠.清气和诗醉墨痕[M].北京：光明日报出版社，2011:165.

[6] 葛玉君.刘知白的写墨山水及其艺术思想的生成[J].中华书画家，2014(09).

[7] 刘骁纯.入古人神髓，出古人头地——谈刘知白的耄耋变法[A].刘知白.刘知白画集[M].北京：人民美术出版社，2005（12）.

[①] 黔西观音洞史前遗址、桐梓岩灰洞遗址、普定穿洞遗址等，贵州发现的旧石器时代遗址在数量与地点数目位居全国第二。曹波《试论贵州古人类学的多维视野》，《贵州古人类与远古文化》386-388页。