��如夏虫不可语冰。

　　徐悲鸿对此绝不能说全然不知，他倾其所有购买《八十七神仙卷》及大量传统国画原作，是其酷爱中国画的表现。然而他却像个外国人一样，对造型能力极强的中国画由衷赞叹，但对略欠形式而哪怕是笔精墨妙的作品，深恶痛绝，甚至不惜用《溪岸图》这样山水画史上的巨制，去交换一件造型比较准确的《风雨归舟图》。

　　对长期致力于人物画与动物画创作的徐悲鸿而言，不喜爱，或者说不够理解具备丰富笔墨内涵的山水画，或许顺理成章，否则他也绝不致将董其昌视若仇寇，痛诋其“断送中国画三百年”。遵从徐悲鸿造型思想的山水画大家李可染，在极晚年时始叹服董其昌用墨之妙，恰恰可为当年徐悲鸿式的武断下一注脚。

　　缘此思路形成的中国画改革的方案，即重写生而几废临摹，或者说以写生代临摹，也成为徐悲鸿中国画教学或者说改革中的最大败笔，对几代中国画学人都不无负面影响。如果借用他本人斥责董其昌(在造型上)断送中国画300年的逻辑，我想绝对也会有人认为：他的教学体系(在笔墨形式上)，同样不是不曾贻误过中国画30年的发展，并且遗害至今犹存。由于他的中国画改革方案，兼之其武断的性格，有人斥其外行学阀。如果撇开其中的过激情绪，我想也绝非没有道理。{nextpage}

　　1947年，北平艺专的秦仲文、寿石工、李智超三位中国画教授，因中国画教学主张与徐悲鸿不同而发生了激烈争论。由于反对徐悲鸿在中国画教学和创作中照搬西画教学模式，即“以素描为中国画造型基础”的教学法，当年暑期后三人被徐悲鸿解聘。这就是轰动一时的“三教授事件”，秦仲文建国后更因此在政治上遭受冷落。1950年代中期，徐悲鸿逝世后，秦仲文再度撰文与奉行徐悲鸿主张的美术界领导王逊论战，反对画山水只事写生而不事临摹，“文革”期间亦因此受到牵连与迫害，最后郁郁而终。

　　由于世俗政治的需要，建国以后的中国画坛长期通行着这么一条非学术性的潜规则：人物画很重要，山水、花鸟画则可有可无。1980年代美术界的“左”派江丰，更是直接将山水、花鸟画尽数斥作“行货”。这种情况在如今体制内的美术界，其实依旧存在。事实上，早在建国初自我思想改造期间，正是徐悲鸿，曾经明明白白地写下过下面的文字：

　　艺术需要现实主义的今天，闲情逸致的山水画，尽管它在历史上有极高的成就，但它不可能对人民起教育作用，并也无其他积极作用;其中杰作，自然能供我们闲暇时欣赏，但我们现在，即使是娱乐品，顶好亦能含有积极意义的东西，……现实主义，方在开始，我们倘集中力量，一下子可能成一岗峦。同样使用天才，它能使人欣赏，又能鼓舞人，不更好过石溪、石涛的山水吗?(徐悲鸿《关于山水画》1950年《人民美术》创刊号)

　　尽管徐悲鸿以其非凡的能力、魄力以及人格魅力，占尽了中国近代美术史上的绝顶风光，尽管他对中国近代绘画的贡献，今天乃至将来都很难有人超越，但他因个人知识结构的缺陷和过于强势的个性，对传统中国画包括原本并非罪恶的西方现代绘画及相关画家所造成的伤害，确实不是区区本文所能调和与平复。吴冠中痛斥其为“美盲”，撇开学理分析，在感情上我是完全能够理解并且接受的。

　　由于占据着话语与权力上的强势，对徐悲鸿的艺术思想，当年不是没有人噤若寒蝉，但毕竟仍还有天良不泯者挺身而出，寸土不让。这是在世俗政治的森严壁垒与传承千年的民族文化间做出的艰难选择，然而这难道不也是一种文化乃至社会的大担当?

　　今天，我们试图也应该对徐悲鸿的艺术史意义做公平的分析与评价。但是，上述那些诚实而执著的画家的公平——他们仅仅是反对惟事写生而不重笔墨的“惟西画主义”，既不曾反对写实主义，更不曾反对艺术反映现实的政治要求——如今又去向谁索要?

　　俱往矣，对于中国近代美术史上的这位伟人的种种缺陷与功绩，今天我们可以冷静地予以面对，尽管我们知道，这终究还是难以平复不平者的不平。由于个性与时代的原因，徐悲鸿的艺术思想及其实践确实存在着毋庸讳言的失误，但我们还是必须从理性上承认：他的失误相对于功绩，毕竟瑕不掩瑜。

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