在我与高居翰先生的交往经历中，有两件非常重要的事情值得回顾——这也是我必须出席“高居翰与中国”学术研讨会的原因：一件是1988年我代表浙江美院前往伯克利中国研究中心访学，并由此建立了高居翰与浙江美院之间的联系；第二件是我曾参与翻译了詹姆斯·埃尔金斯所著《西方美术史学中的中国山水画》一书。

　　伯克利访学接触到

　　艺术史研究的新方法

　　我在伯克利访学期间，高居翰正在探索社会艺术史的新方法。我参加了一个研究石涛的研讨班，那实际上是一个旨在建立艺术家数据库的实践课题。研讨班的主要活动是阅读清人笔记，关注诸如赞助人、艺术教育、艺术市场等外部因素，并将汇集起来的文献资料整合录入数据库。当时我不太理解高居翰将着眼点放于作品之外的用意，后来才认识到彼时新艺术史研究正处在向社会学方向发展的节点上。

　　高居翰上课时会使用大量的图像材料进行细致的讲解，并允许学生观看他的藏画，以此展开视觉方法的训练。尽管有人质疑其部分藏品的真伪或品质，但作为艺术史研究和教学的视觉范本，其藏品的价值不应仅停留于真伪层面进行讨论。实际上，高居翰的视野之开阔及他所掌握的图像材料之丰富，迄今为止仍被世界学界称道。而他公开其图像资料和收藏、以惠泽同仁及后学的慷慨，亦体现了其令人钦佩的奉献精神。

　　我临走时高居翰赠与我一本刚出版的《气势撼人》。此书英文名“The Compelling Image”也许暗合了他书中使用的“以图证史”的论述方法。他列举了大量被认为是有据可循的图像，例如薛永年老师提到的张宏《止园图》册与《法兰克堡景观》铜版画之间围绕鸟瞰式构图进行的比较。尽管在我们看来，这两组相似的图像之间未必真的存在可比性，但这种比较方法确乎常常被西方学者使用，且在西方读者中广受接纳。苏立文就曾在《东西方艺术的交会》一书中将王原祁与塞尚、董其昌与保罗·克利、石涛与波洛克进行对比。他认为，王原祁和塞尚的创作精髓皆在于把绘画对象拆解开来而后重构；董其昌与保罗·克利都会对艺术形象作变形处理；石涛“天地浑融一气”的绘画思想和波洛克忘我而痴迷的创作状态亦有相通之处。西方学者对中西艺术作品作诸如此类的比较，一方面确实能够十分生动且直观地向西方读者阐释另一种文化背景下的艺术；而另一方面，对于中国读者来说，这种比较往往流于肤浅且充满误读。

　　“误读”的根由或许在于

　　立足点不同

　　去年9月，我和张坚主持了在北京举行的第34届世界艺术史大会第15分会场的研讨，我们这个分会场探讨的话题就是围绕“误读”展开的。实际上，“误读”不仅存在于跨文化间相互理解的过程之中；在同一种文化里，古人与今人之间也充满着“误读”。在误解与曲用发生之时，创造力亦相伴而生。例如古人对经籍作注疏，并非仅刻板地关注文字正假、语词意义、音读正讹、语法修辞，注与疏的过程本身即是作者对经籍理解的阐发。

　　“误读”的反面是“正读”，与“误读”往往易教人察觉相比，何为“正读”却总是难以琢磨。由此我也想到，各种论述的提出也许都是有一定道理的，造成“误读”的根由或许在于立足点不同。一个学者所提出理论，大抵跟他的知识结构、学术背景、自身优势息息相关。比如说，王原祁曾参与过《佩文斋书画谱》的编撰，又受惠于家学收藏及交游见闻，他论及古画自然享有得天独厚的话语权；而石涛并不具备这种经验，反之，他以云游四方为资本，因而师法自然便成为其构造理论的思想来源。

　　众所周知，中国不乏批判高居翰论著及其研究方法的言论。例如我曾经的一位老师刘继潮先生就撰文指出了高居翰使用西方透视理论来解读中国画空间问题的不妥之处。诸如此类的，认为西方对中国艺术的研究“张冠李戴”、“隔靴搔痒”的观点不绝于耳。而我想与此类观点商榷一二。

　　西方的透视理论形成于文艺复兴时期。由于科学的引入，文艺复兴艺术家逐渐探索出一种蕴含透视、解剖、明暗、光影等原理的定点观看的视觉方式。这种视觉转变具有划时代的意义，以此为参照点，西方人将艺术发展的脉络划分为前文艺复兴、后文艺复兴、现代、后现代等阶段，并延伸出关于“再现”与“表现”这一重大命题的讨论。以贡布里希所著《艺术与错觉》为代表的大量论著皆是围绕这一命题而展开的。反之，中国绘画自古以来并不存在“空间”这一概念，当西方学术体系下的学者介入到中国绘画的研究之中时，他们借用自身成熟的话语体系来释读尚需探索的异域文化便不足为奇。

　　当然，我认为高居翰的叙述方式确实有受困于西方学术传统之嫌。例如《气势撼人》一书的写法即采用了西方哲学典型的二分法，这种方法在西方美术史学中比较流行，如沃尔夫林所提出的“五对范畴”亦是对二分法的使用。二分法实际上带有强制性，若刻板地使用这一理论框架，叙述往往存在牵强附会之处。比如此书在作王原祁与石涛的比较时，实际还引入了王翚，然而似乎是为了照顾论述结构，最终他仅将王原祁与石涛作为一对进行类比。如前所述的对张宏与董其昌进行的类比实际上也并不完全让人信服。

　　“西方中心论”的学术话题在西方学界早已被议及。如我所翻译的詹姆斯·埃尔金斯的那本饱受争议、但被高居翰极力推崇的著作《西方美术史学中的中国山水画》，即揭示了这一问题：中国山水画作为一个后期介入的异域案例，恐怕难逃西方美术史学整体框架的樊篱。高居翰本人深受贡布里希的影响。贡布里希在《艺术的故事》一书中，通过阐发艺术观念变化的历史来叙述艺术史。这种思路鼓舞了包括高居翰在内的一代西方中国艺术史学者。

　　利用“他山之石”

　　深化我们的研究

　　20世纪以来的全球化浪潮波澜壮阔，中国学界在历经了一个引入与接收的历史阶段之后，逐渐开始反思如何保有自己的话语权。毫无疑问，这是一种思想的进步；然而，所谓“民族化”，恐怕不能一蹴而就。首先，建立独立的话语体系并非美术史学科的一己之责，这需要整个中国学术领域通力合作。仅仅把中国美术作为一个杠杆以期撬动整个人文学科，或仅仅把中国绘画史作为一个杠杆以期撬动全球艺术史，如同蚍蜉憾树，螳臂当车。其次，我们应该警惕狭隘的民族主义，以全球性的视野和宽广的胸怀来接纳那些世界文明的精粹。

　　我们的汉语是一种文学和诗性的语言，这种语言系统往往不适合用作现代史学理性分析的语言工具。与其苛责高居翰等西方学者研究中的不足，不如晓其利弊，历史地将其研究视作一种艺术史观的阐发，并利用“他山之石”的杰出智慧深化我们的研究。

　　此外，我还想以翻译工作为例，说明跨文化接受过程中的困难和挑战。十分惭愧地说，埃尔金斯的《西方美术史学中的中国山水画》，我们翻译得比较粗糙。埃尔金斯成书时参考了大量著述，而我却鲜有阅读。因此此书再版之时，我婉拒了再次担任翻译的邀请，转而为新译本作了校正，并撰写了一篇书评。埃尔金斯在新版中也反复提到，想要完美地把中国画史中的一些描述、品评术语翻译成英文十分困难。比如“平淡”、“天真”、“自然”这样的词语，译成英文后往往变成了“insipid”、“bland”、“flat”这一类表达“乏味”、“无趣”之义的贬义词。实际上，埃尔金斯的困惑是跨文化转译的一个重要命题。

　　由此可见，高居翰凭借其跨文化研究所收获的影响力并非浪得虚名，他所作出的这些有创造性的且有益的贡献着实难能可贵。