采访人：葛玉君（中央美术学院人文学院博士生）
时间：2010年5月4日
地点：重庆，四川美术学院

Interviewer: Ge Yujun, PhD. Student of the School of Humanities of the Central Fine Arts Academy
Date: May 4, 2010
Place: Sichuan Fine Arts Institute, Chongqing

一、策展理路

葛玉君（以下简称葛）：冯老师您好，这次展览暂定的题目叫做“‘水墨’路标”，即将在东莞岭南美术馆举行，首先您能否就这次展览的一些基本情况做一个简单的介绍。

冯斌（以下简称冯）：这次展览的人选是由两个部分组成的，一部分是我的研究生，有在读的，也有毕业几年了还在周围继续坚持创作的；另一部分是我连续做了四届成都双年展的“新人特展”，在其中积淀的新水墨做得比较好的、创作一直很在状态的，效果也都不错的一批人。有中央美术学院的（因为我曾经在中央美术学院给他们的研究生上过课，所以了解得更多些）、人民大学艺术学院的、湖北美术学院的。为了这次展览他们在半年前就积极投入创作，我希望每个人能在自己原有的基础上有所提高，几经比较和遴选，才确定了现在这个团队。

其实这样的概念也曾经体现在成都双年展的“新人特展”上，特别是2007年以水墨/国画为主题的第三届成都双年展，还有2008年北京今日美术馆的“杂烩川美”中的“图变”、2008年澳门艺术博物馆的“水墨延伸”这几个展览，只是各有偏重，没有像这次这样集中和明确。

广东东莞的岭南美术馆，以开放和包容的心态接纳了我们这些有点另类的“水墨”作品，我心存感激，更感到一种荣幸和激励。岭南美术馆所在的可园，就是当时岭南画派的策源地，在以革命性和创新性为要旨的岭南画派产生的地方，举办这样的展览，更添加了一份意义。所以非常感谢东莞美术馆给我们这样的机会和支持。

葛：您曾经策划过包括成都双年展等很多大型展览，而您刚才也提到曾经策划的“重庆辣椒”，“杂烩川美”，“水墨延伸”等展览与这次展览的关联性，当然，在我个人看来，这些展览在某种意义上或多或少可以说是你的教学主张或创作思想的一个体现，您能否从策展的角度来阐释一下您对这些展览的一个策划初衷或者说是思想理路？

冯：做展览我一直都说是“票友”或是我现在的职务工作。因缘际会的时常“策展”也只是“票友”一把，又在美术馆馆长的位置上打工，所以做展览就成了我职务身份的一部分了。但是从我自己对角色的愿望而言，我想首先是艺术家，其次是教师。说到策展，可能从艺术家、或者从教师的角度看问题要多一些。第一是作为艺术家，看作品的方式可能有些不太一样；第二，我身在美术学院，本科、研究生的课都得上，可以说是在最前沿的阵地上，也就更有感而发。另外还有一个更深的情结，我自己觉得，昨天你也问到我的国画“出身”，我在做展览的时候或多或少倾向做些与之有关的事情。

葛：那么，正如您刚才提到国画情结，您觉得您的国画出身对以后的策展以及创作有很大影响吗？

冯：我想是的。回过头来看，我做的第一个展览，是1995年我刚当了中国画系的副主任，到成都去做教师展览。后来重庆直辖了，当时管文教的副市长批给我十几万，做了一个叫做“互动时代”的展览，是长江上中游地区的中国画邀请展。然后才是“世纪之门”、“成都双年展”。可以看到开始做的两个展览和自己的身份的紧密关系。

在创作和教学中我也一直主张国画要有所更新，利用我们自己的文化资源进行当代性的转换。所以当我的学生有这样的成果积累时，我是愿意在这方面做一些推动的。

再就是2001年开始做成都双年展，我负责“新人特展”部分。在一个大型的展览里面专门给学生新人开了一个专区，这在全国也是首次，所以也是试着选了25个人。这样做了以后反应很好，从第二届开始就增加为50个人了，至今已经有四届。值得一提的是2007年第三届成都双年展，以水墨/国画作为选题，我们取的名字叫“重新启动”，希望传统资源可以焕发出新的活力。这个展览在国外引起了更大的关注，包括学生这一块，在纽约的Art in America杂志就发表了几个专版介绍这个展览，还专门介绍了我们“新人特展”。

所有这些与我的认知不无关系：我们的传统文化需要更新，并需要转换为当代文化概念；中国的当代艺术需要从自己的文化基因中发展演绎，将来可以引领和表征中国艺术的，应由此出发或与此相关。在其中能出力推动，是我乐此不疲的工作。

二、概念厘清

葛：你刚才着重提到了国画出身对你创作及策展的影响，其实，我在参观你和你学生的作品时候，有一个困惑，那就是这些作品看上去有时很像油画作品，但仔细考察又有很多不同之处，比如从技术层面来讲，画面上的“水”性效果，以及对传统绘画中“线条”的运用甚至对传统国画构图的借用等，在我看来这或许与你的主张不无关系。你曾经提出过引起不少争议的“新国画”以及“新工笔划”等概念（当然，我个人对“新国画”这种提法是持保留意见的），而这次的展览也采用了“水墨”这个词，但又加上了一个引号。所以，您能否就“新国画”、“新工笔划”和“水墨画”这几个概念来做一个具体的阐释？

冯：你提出了一个棘手的问题（笑）。以一个名词来概括一个概念我觉得很难，长达十多年，我们都没有找到一个很确切、很有效的说法，虽然我也请教了很多艺术家、艺评家。

说“新国画”的初衷，我是想应该是说和通常的国画不一样的、新的国画形态。但是后来发现，在50年代彩墨画时期也就有“新国画”的提法，那么这个“新”又何“新”之有呢？90年代以后很流行说“水墨”。我觉得也很难用媒材、媒介来概括所谓国画的全部生态。

怎么从理论上来概括，我想我们艺术家更多的是跟随感性走到前面去了，理论的总结和概括希望像你们这样的人来给我们更高的提升。目前不管怎么提，确实都没有概括准确。我想应该说这些方方面面，水墨呀，工笔呀，都是我们可资利用的资源，用以进行一种当代性转换，也一定要有转换，这种转换可以成为中国当代文化的一个部分。{nextpage}

葛：我非常同意您的观点及愿景，不过就我对您和您的学生作品观察，以及前段时间就您新国画概念所引起的争议或者质疑来看，这里面还是存在着一些问题，其中问题之一就是往往因为对概念的过度纠缠，可能会遮蔽了你真正的诉求，也就是大家对概念本身争议的关注反而会减弱你自己的思想的表达。

冯：对，是这样！

葛：所以，我还是想接着您刚才涉及到的几个概念作一个相对深入的交流。二十世纪与中国画相关的几个概念比如“中国画”、“国画”、“新国画”包括“水墨画”等，其实他们是几个并不相同的概念。简言之，“中国画”相对于水墨画实际上它更多的是上个世纪初的产物，水墨画在某种意义上成为一种社会关注的现象则是在上个世纪90年代之后，那么中国画最初在二十世纪初提出时就像您刚才也提到的是一个“中国之画”的概念，就是这里面包括了中国古代的壁画、漆画等等，是相对于西洋绘画来讲的，而之所以这样是因为在西方冲击的情境中，在某种程度上中国人有着文化身份认同的这么一个诉求，而“国画”则与二十世纪上半叶民族国家建构过程中对民族身份的强烈认同相关，比如当时就把“武术”称之为“国术”，“中医”称之为“国医”。

冯：“京剧”称之为“国剧”。

葛：对，“国画”正是在这个意义上被提出来，有人认为国画是中国画的简称，实际上并不全面。而正是在种种讨论当中中国画的概念逐渐的被缩小范围，缩小到明清以降的概念当中。然后到了50年代，国画与油画、水彩等概念并列，也就完全抛开了“中国之画”的指向，完全的将中国画约定在文人画的范畴之中。中国画也好，国画也好，实际上负载着很多的历史感、使命感。所以在这个意义上说20世纪对国画或者是中国画这么一个定义实际上可以说已经有了一个相对约定俗成的观念，而“新国画”概念主要是在新中国初期由蔡若红、艾青等人提出的，主要是用写实的方法来改造中国画，以达到“为人民服务、为社会主义服务”的目的。实质上中国画在二十世纪所具有的内涵非常复杂，而且在不同时期也具有相对不同但又固定的指向。所以，我想无论从中国画的变迁角度还是从中国画以文人画体系为主脉的角度来讲，您的“新国画”的提法都可能会面临“失语”或“失效”的困境。当然，如果必须要强调这一点，我觉得您“新国画”含义可能与二十世纪初“中国之画”的概念更贴近，为什么这么说呢，就是说在80年代全盘西化思潮之后，90年代随着与国际接轨，在国际化、全球化这么一个潮流下，在同质化、平面化的语境中，自然也面临着一个“我是谁”的文化身份问题，这在“某种”意义上是和20世纪上半叶是有一定的相关性的，所以当时我们看到在油画创作里面流行中国元素、中国成分，所以说您的这个概念，我们如果用“中国之画”的概念去解释的话，我觉得他们俩还是有一定的相关性的，所以在我个人来讲如果用中国画的概念解释，他首先应该是“中国之画”，而“中国之画”的概念又包含两层含义，一个就是文化上的指向，一个就是身份认同的问题。

冯：我是这样看的，以前我很介意说我的画是不是国画，因为刚开始提出这样的主张以后，老是被批判，然后我老是要去辩解，说我画的是国画，只是新了一点而已。而且那段时间——我记得大概是在90年代后期——还写了很多文章，对批判本能的反应吧。随着自己艺术实践的扩展，我越来越不介意这种名词纠葛了。但是我很强调一点，包括在教学中，我很强调要有自己的特色，这种特色至少在视觉因素上要有所保留和体现，这是我的底线。

文化身份认同也是一个过程，所谓中国画本身的历史就是这样的一个过程。作为一个艺术实践者，我想也是这样的一个过程，你现在说我不是国画也没关系，我做自己想做的，艺术家只管把自己的感性的触角尽量向前伸延就是。

葛：这次展览您使用了“水墨”一词，那么，如果用“水墨画”来概括的话，您是否认同？

冯：我也不太认同，这个说法也没打到靶心上。

说水墨，就像油画、版画，是以媒介划分画种，在我们的美术学院，我们还分国画、油画、版画什么的，而在国外的美术学院现在就只是叫做painting、free art、或者就是visual art而已，在美术馆展览或发表时写清楚作品用的什么媒介而已，并不涉及什么文化指向或身份。理论界90年代处心积虑选用的“水墨”概念有一个局限性，就是由中国之画概念扩展出来的包括敦煌壁画、工笔、甚至漆画，又如何概括呢？这些的文化指向或身份认同又如何呢？

葛：水墨画在90年代被广泛认同的时候可能更多的是强调它的“媒介性”，而在很大程度上弱化了“中国画”所具有的沉重的历史文化负担。但是我们后来发现，在强调媒介性的同时也发掘了一个水墨画在美学、文化上的一个含义。通过对您绘画经历的考察，我发现在谈论水墨的时候，包括这次参展的艺术家，他们认为水墨画这种概念应该向外延伸，而这种延伸更多的是在文化意义上的延伸，也就是说水墨画在比中国画承受的历史负担减轻的同时，它的可能性无疑扩大了。在我个人看来，如果在这个“水墨”之前加一个“新”字，即“新水墨”或许能更贴切的表达您的创作思路。第一，从您的创作思路上说，包括早期国画作品、藏区题材以及女儿的风景、现在的舞系列，无论从哪个角度来考察，我觉得你的“根”还是在国画、在水墨。在您的学生的作品当中有些非常大的特点，一个就是“水性”，包括对一些国画材料的实验性的效果；另外一个就是对国画中“线”的运用以及对传统国画构图的借用等，这是我为什么要沿用“水墨”一词的原因所在。

冯：这是一个很有意思的提法。

葛：而为什么说“新”呢？其中一方面就是我觉得您在表现形式上或多或少的索取了某些“非水墨”方面的资源；而另一方面在精神内涵上则试图表现一种您刚才提到的当代性或者可以说是“都市性”。我们看到从早期您的创作，到藏区的体验，到日常生活的体验，有一种从精神上的追求，崇高的理想到生活体验的转变，在这个转变的过程当中正好体现了水墨的当代性或者是都市性。这是我所说的“新”包含的两层含义。如果我们不去提出这么一个概念，没有一个学术上的支撑的话，就无法表达这样一种诉求，这是我个人的一点看法。另外，结合央美或者国美对中国画的学术主张，您的观点在我看来，与川美的特殊美术现象存有一定的相关性，可以说更具“川美风格”。{nextpage}

三、文化诉求

冯：你提出的“新水墨”的概念相对来讲针对性强多了，而且你做了很多有意义的的思考和案头工作。其实如果找一个名词很困难的话，也不是很紧要的问题。为什么呢？在我看来，我们刚才谈的那么多，还是纠结在技术层面上讨论。不管是画种媒介也罢，还是表现方法也好，我们所有的这些技术手段，目的是要“由技进道”，是需要从技术层面而达至我们的大道上去，这个道就是刚才你说的最后一点，就是当代性转换，把传统资源转变成当代文化的一部分，成为或者说希望成为以后中国文化的一个表征形式。

葛：我们现在都讨论文化、文化诉求，但您所指的这个文化诉求究竟指什么？

冯：说不定可以引领新路向，领风气之先，为现在和未来中国面貌代言。

葛：您准备如何去实现这种可能性呢？

冯：我也在想怎样做和怎么做好的问题。我的感性认知是从语言的交流开始的。早在91年在欧洲的经历给了我很大的文化冲击，我就想到一个问题，如果有几个各操各自语言的人坐在一起，都觉得有好的想法要别人知道，各说各话是没办法达成的，所以在语言技术层面上就需要找到共通可能性。我觉得绘画刚好是比语言更具超越性的一种方式。但是可以说通只是开始，更要紧的是说出来的内容，有没有意思和见地，能不能让另外的人理解、接受。

这几年我也一直在审视，虽然说初步形成了一个团队阵容，也都很努力地在实验和探索，在表现方式上是没有问题的，任何可能性都是可以的，而且都可以比较好地解决技术层面上的问题了；但是现在在思想内涵上，我觉得有一个瓶颈性的问题，一路发展到现在，如果再流于表层表述，我觉得在以后的发展里面会变成更加严重的问题。这是一个亟待解决的问题。

葛：您指的思想内涵具体是什么？

冯：我想无非是两个方面，一方面是艺术家要有很敏感的触角，能很敏锐的延伸到我们生活的方方面面。比如都说在表现一种生存状态，但是具体是什么？我说我们现在方向是对的，但没打准靶心，大概就瞄着靶子，就是一个大方向而已，还是有点隔靴搔痒。

另一方面我觉得更重要，艺术在当代文化概念来讲，应该有一种知识分子的思考在里面，应该能提出问题，能对我们现在的人、精神、社会、自然等方方面面有或者深刻的、或者尖锐的、或者有前瞻性的见地，通过视觉的图像来重新表述。这种东西现在还看不到，也是我现在的一个困惑。

但是这样的问题是比较普遍的存在的。我近来时常提醒我的研究生、还有我们现在参加展览的同学，如果在思想内涵上依然还是缺少“稳准狠”的力度，将难以至远。而谁在这上面有所突破，就将成为得其大道的领风骚者——这也可以说是我的期待。